| Di Giorgio Locchi - Libri Online - 24/01/2006 |
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Indice interno
Introduzione: La musica, il tempo, il mito, di Paolo Isotta
L'opera artistica di Richard Wagner [alias, alias] dall'Anello del Nibelungo al Parsifal [alias] è «rappresentazione» di un mito nuovo, mito fondatore, con il quale si costituisce una nuova «tendenza» storica. Oltreché rappresentare questo mito, Wagner ha anche tentato di formularlo nei suoi scritti teorici; ma è soprattutto nella formulazione che poi gli dette Friedrich Nietzsche [alias, alias] che il mito nuovo ha circolato in seno alla cultura europea del XX secolo. L'identità del mito rappresentato da Wagner e di quello formulato da Nietzsche è stata spesso sentita, quasi mai riconosciuta, anche perché Nietzsche ha deliberatamente occultato l'origine wagneriana della sua visione «zarathustriana [alias]». Poiché d'altra parte una «tendenza» storica, una volta apparsa, si manifesta nei modi più vari in tutti i campi dell'umano attraverso una circolazione di idee e di sentimenti spesso sotterranea, definirla in modo semplice non è certo impresa facile, soprattutto quando la si deve cogliere in quelle sue prime espressioni che proprio l'assoluta novità rende oscure. Peraltro, già all'inizio del secolo, l'emergenza della tendenza nuova in seno alle società ed alla cultura europee era divenuta evidente, nella sua opposizione all'altra bimillenaria tendenza affermatasi nell'Occidente cristiano; e lo storico tedesco Ernst Tröltsch poteva scrivere: «Chiunque creda nell'esistenza di una eterna legge naturale o divina, cioè di una base comune ed universale di umanità, vedrà nella parte anti-occidentale del pensiero tedesco una strana combinazione di misticismo e brutalità. Ma chiunque consideri che la storia è una continua creazione di forme individuali viventi, ordinate secondo una legge che varia incessantemente, vedrà nelle idee occidentali un prodotto di arido razionalismo, di atomismo livellatore, in breve: una combinazione di banalità e farisaismo» (da Deutscher Geist und Westeuropa, "Spirito tedesco ed Europa occidentale").
«Occidentale», nel testo del Tröltsch, definisce tutta quella cultura (nel senso tedesco del termine) che affonda le sue radici nel sistema di valori introdotto in Europa dal cristianesimo ed è espressione di quella tendenza storica che Nietzsche aveva chiamato «movimento egalitarista». Con «parte anti-occidentale del pensiero tedesco» il Tröltsch designa invece l'altra opposta tendenza, che in realtà s'è diffusa ovunque in Europa e che, con riferimento a Nietzsche, chiameremo «sovrumanista», quand'anche - come detto - essa si sia storicamente costituita con l'opera di Richard Wagner. Con eccezionale acume, già ai suoi tempi il Tröltsch seppe individuare il tratto caratteristico della nuova tendenza nella particolare concezione della storia come «creazione continua... [retta da] una legge che varia incessantemente», una concezione che - va fin da ora premesso - ritrova poi proprio nella storicità la definizione dell'«umano», ricollegando l'una e l'altro (in quanto «coscienza») ad un tempo tridimensionale (o «triestatico», nel linguaggio di Martin Heidegger [alias, alias]). Gli avversari, per contro, hanno preteso di individuare il carattere essenziale del pensiero sovrumanista nell'avversione al razionalismo e magari nell'«irrazionalismo». Così, ad esempio, in un saggio che ha fatto scuola e si intitola Metapolitics: From Wagner and the German Romantics to Hitler (Dai Romantici a Hitler, pubblicato in Italia da Einaudi, Torino 1948), Peter Viereck definisce - ad hoc - «romantico» tutto un aspetto del pensiero e della letteratura tedeschi del XIX secolo, caratterizzato - egli afferma - dall'«anti-razionalismo» e del quale Richard Wagner sarebbe, sul piano artistico e «metapolitico», il rappresentante più tipico e storicamente più influente. In questo «romanticismo» così definito ed in Richard Wagner, Peter Viereck individua e intende «denunciare» la matrice della particolare forma tedesca del «fascismo», contro la quale egli d'altra parte invoca - come in veste di testimonio a carico - il pensiero di Friedrich Nietzsche, interpretato in modo superficiale e abusivo. Invece è proprio nel pensiero di Friedrich Nietzsche che György Lukàcs [alias, alias] vede la matrice prima del grande fenomeno culturale e spirituale da lui ribattezzato «irrazionalismo», di cui il «fascismo» in tutte le sue forme sarebbe la manifestazione propriamente politica. Lukàcs, che anche accenna a Wagner come ad un altro, minore esponente dell'«irrazionalismo», ha esposto queste sue idee in un'opera intitolata Die Zerstörung der Vernunft (trad. italiana La distruzione della ragione, Einaudi, Torino 1959) e le ha successivamente condensate e attualizzate in un saggio il cui titolo è Von Nietzsche bis Hitler oder Der Irrationalismus in der deutschen Politik (Da Nietzsche a Hitler, ossia L'irrazionalismo e la politica tedesca). Gli studi di Peter Viereck e György Lukàcs si inseriscono di fatto in una ricchissima letteratura che, o di Nietzsche o di Wagner, fa per l'appunto il primo responsabile di concezioni del mondo che avrebbero condotto al «fascismo» oppure li accomuna in questa responsabilità (letteratura alla quale fa poi riscontro un'altra, appena meno ricca ma senza dubbio più ingenua, che s'ingegna invece di assolvere Nietzsche e Wagner da questa sorta di «peccato» storico e magari di recuperarli - come si suol dire - a cause filosofiche o politiche che mai furono le loro).
Gli avversari della tendenza sovrumanista confondono, sinceramente oppure ad arte, «irrazionalismo» e «irrazionalità». Gli esponenti del sovrumanismo, seppure molto spesso si ri conoscano «irrazionalisti» e cioè ostili alle filosofie «razionaliste», non considerano peraltro in alcun modo «irrazionali» le loro concezioni del mondo. E’ che, per i «sovrumanisti», la ragione altro non è che una facoltà d'intelligenza, uno «strumento», laddove per i loro avversari essa e, insieme, il fondamento ed il fine del divenire storico e magari cosmico. Per i primi tutto ciò che l'uomo pensa o fa, può essere razionale ed effettivamente lo diviene nella misura sempre diversa dell'intelligenza umana; i secondi, pur predicando l'assoluta universalità della ragione, non esitano invece a rifiutare «razionalità» a molteplici aspetti del pensiero e dell'azione umana.
Il dibattito concerne, essenzialmente, i limiti della ragione umana, ma fin dall'origine è stato impostato in modo assai improprio, avviato su vie traverse, a causa stessa del tipo di «espressione» che la tendenza sovrumanista ha dato e ancora dà al suo sentimento ed alla sua concezione del mondo e dell'uomo. Questo tipo di espressione è il «mito». Richard Wagner [alias, alias] ha esplicitamente affermato di voler «rigenerare il mito». Nietzsche [alias, alias], con quella parte della sua opera che è lecito chiamare «predicazione zaratustriana», ha deliberatamente proposto un «mito»; e ad un proprio «mito» si sono richiamate e si richiamano in questo XX secolo correnti filosofiche e movimenti artistici o politici che, per l'appunto, sono stati ricollegati alla tendenza sovrumanista. Ora, nella sua accezione corrente, «mito» è genericamente un racconto favoloso, in cui la fantasia poeticamente elabora una soggiacente verità. Per gli etnologhi e gli storici, in particolare per gli storici della religione, «mito» è piuttosto una concezione del mondo espressa con una forma specifica, propria di popoli primitivi o di popoli all'alba della loro «civiltà», forma scaturente immediatamente da una mentalità alogica secondo alcuni o pre-logica secondo altri, la quale comporterebbe poi, secondo Mircea Eliade [alias], una caratteristica «nostalgia delle origini». Altri ancora, come Lalande, notano che il mito comporta anche «l'immagine di un avvenire fittizio (...) che esprime i sentimenti di una collettività e serve a provocare e sostenere l'azione»; e Georges Sorel, nelle sue Réflexions sur la violence (trad. italiana Riflessioni sulla violenza, Rizzoli, Milano 1988) affermava: «Si può parlare indefinitamente di rivolta senza provocare mai alcun movimento rivoluzionario, finché non ci sono miti accettati dalla massa». Per l'appunto gli autori sovrumanisti sempre ricollegano l'idea di «mito» a quella di «rivoluzione», all'interno di una concezione della storia in cui la linearità del divenire storico non è più che una apparenza - ed in cui 1'«origine» è in ogni «presente» e da ogni «presente» scaturisce. La forma specifica che è il «mito» non è considerata più espressione caratteristica di una mentalità a-logica o pre-logica, bensì propria di una creatività dello spirito affermantesi nella sua originalità storica: il mito è così l'espressione immediata di una concezione del mondo nuova - originaria e originale - ed insieme designazione di un «fine» umano al cui servizio la ragione è posta.
Gli avversari della tendenza sovrumanista, ciascuno richiamandosi ad una «razionalità» variamente definita, scorgono invece nel «mito» una «ideologia regressiva», fondata da una «falsa coscienza della realtà». «Mito» acquista nel loro linguaggio un senso dispregiativo ed è genericamente applicato alle concezioni del mondo considerate menzognere o frutto d'illusione. I marxisti fanno un grande uso del termine «mito» in questo senso denigratorio, ma accade ormai che proprio la concezione marxista della storia sia sempre più spesso tacciata di «mito» dai suoi contraddittori cristiani o liberali. Conviene peraltro, a fini di chiarezza, distinguere in modo chiaro coloro che espressamente aderiscono ad un «mito» o lo propongono, comunque individuando in esso un valore altamente positivo, e d'altra parte coloro che non meno espressamente condannano il «mito» e la «mentalità mitica», richiamandosi ad una «razionalità» del proprio sistema di pensiero o delle proprie «teorie»: d'ora in poi si parlerà qui di «mito» soltanto là dove il mito si riconosce espressamente per tale. Sarà così più facile ritrovare il fondo del problema che oppone gli uni agli altri, per constatare, come già abbiamo premesso, che esso concerne i «limiti della ragione» e, in particolare, la possibilità per la ragione di «fondare se stessa», ciò che rinvia al sempre malcompreso «criticismo assoluto» di Friedrich Nietzsche.
La natura gnoseologica del dibattito è messa perfettamente in luce proprio dalla polemica di Lukàcs [alias, alias] contro la pretesa «irrazionalità» del sistema di pensiero nietzschiano. Riferendosi al «mito» formulato da Nietzsche, Lukàcs dà in effetti del «mito» la definizione seguente: «un'ingegnosa invenzione soggettiva, che si presenta con la pretesa di una obiettività [che è però] gnoseologicamente non fondata, di una obiettività che si fonda soltanto su una base estremamente soggettiva, si appoggia sull'intuizione e così via, e dunque soltanto può essere una pseudo-oggettività». Applicata al «mito» formulato da Nietzsche, questa definizione di Lukàcs nasconde, sotto le apparenze di una fredda «obiettività», una fondamentale menzogna, che forse non è deliberata bensì frutto di una cecità quanto mai «marxista» dell'autore. Il «mito» nietzschiano non si presenta in alcun modo «con la pretesa di oggettività»; Nietzsche rivendica anzi esplicitamente l'arbitrarietà del «mito» da lui formulato, che è non soltanto interpretazione della storia ma, insieme, progetto storico. Agli occhi di Nietzsche, ogni «principio» concernente l'uomo e la storia non può essere che arbitrario; e soltanto il «pregiudizio morale», la famosa «Circe dei filosofi», può indurre a credere che a fondarlo sia un assoluto. Formulata in termini di criticismo razionalista, la posizione di Nietzsche è questa: che la ragione non può fondare se stessa, bensì soltanto sviluppare logicamente, da un «principio» arbitriaramente posto, una «teoria» ed una «prassi». Lukàcs, come tutti i marxisti, è convinto invece e pretende che la ragione possa «fondare se stessa» e, più precisamente, «fondare se stessa criticamente», così ritrovando in se stessa un «principio» universalmente valido, di valore assoluto.
Marx ed i marxisti restano in fondo su posizioni kantiane; riconoscono cioè, in un certo senso, i limiti della ragion pura, ma ritengono che la ragion pratica possa tuttavia dare risposta alle «ultime questioni», certo non già col procedimento usato da Kant [alias], bensì grazie al procedimento critico-scientifico: cioè sviluppando sulla base di un principio (ritrovato con la riflessione critica) una teoria logicamente coerente e sottoponendola poi all'esperimento scientifico, che dovrà verificarla o inficiarla, dimostrarne la validità oppure la non-validità. Nietzsche [alias, alias], per contro, va al di là di Kant, si fa assertore di un criticismo assoluto e cioè afferma che è impossibile dare risposta «razionale» alle «questioni ultime», tra cui figura quella concernente la libertà dell'uomo e la sua storicità.
Marx - non va dimenticato - voleva fondare una teoria della storia umana per derivarne una «prassi politica». Il suo ideale era «scientifico» e, per fondare la sua teoria, egli si ispirò proprio al modello offerto dalla Fisica, considerata come il paradigma di ogni scienza. Ai suoi tempi l'epistemologia scientifica era sfociata nel «determinismo scientifico»: e Marx restò sempre «determinista», pur non cessando - è vero - di interrogarsi. Il «determinismo scientifico» del XIX secolo (in quanto filosofia...) è stato definitivamente messo in crisi dalla microfisica e dal cosiddetto «principio di indeterminazione»; la scienza resta peraltro «determinista», nel senso che essa si sforza - istituzionalmente - di determinare praticamente il proprio oggetto, fine a cui perviene entro i limiti consentiti dalla «definizione» data dell'oggetto stesso. L'«impresa scientifica» si fonda sempre sulla convinzione che sia possibile giungere in qualche modo a «definire» l'oggetto, a «misurarlo» (seppure imperfettamente) e poi, per ricaduta tecnica dell'«esperimento», a «determinarlo» concretamente. La microfisica non procede altrimenti; solo che i fatti l'hanno costretta a riconoscere che l'«oggetto elementare» non può essere mai «definito» univocamente, mai esattamente misurato, e che dunque la sua «determinazione» da parte del soggetto umano può soltanto essere di natura «statistica». In macrofisica il principio di indeterminazione scoperto da Heisenberg [alias] non ha rilevanza pratica, giacché l'inevitabile errore di misura è sempre inferiore alla capacità di «definizione» degli strumenti di misura disponibili ed è cioè in pratica «uguale a zero». (Questa circostanza va messa poi in relazione con la natura propria degli «oggetti macrofisici», sempre considerati arbitrariamente «sistemi chiusi» e, in quanto tali, da un punto di vista gnoseologico, «prodotti» dal dispositivo sperimentale o, al limite, dal dispositivo sensoriale dell'uomo). In microfisica, invece, l'errore di misura diviene rilevante in rapporto alla capacità di definizione degli strumenti: l'oggetto è costituito qui - si badi bene - dall'elementare, la cui singolarità si lascia definire soltanto in modo ambiguo (onda-corpuscolo e né l'una né l'altra cosa). Questa singolarità, i cui parametri non possono essere mai misurati insieme con precisione, si sottrae in quanto tale ad ogni osservazione e concettualizzazione, talché la microfisica non può «conoscere» e non conosce che particelle elementari in interazione. Quel che in microfisica è possibile definire, misurare e determinare praticamente è sempre una massa innumerevole di particelle in interazione, considerata come un complessivo «sistema chiuso», sistema che - essendo definito statisticamente - è determinato soltanto statisticamente, seppure con «certezza pratica».
Per attenersi agli insegnamenti ultimi della fisica, una scienza dell'umano in quanto storicità deve porsi pregiudizialmente il problema della «definibilità» del proprio oggetto, cioè dell'oggetto storico. Marx ha creduto che fosse possibile definire perfettamente 1'«oggetto storico» ed anzi ne ha dato una definizione implicita nel «principio» materialista sul quale ha fondato la sua teoria. Senza dubbio è oggi assai difficile dire, sulla base del dibattito intermarxista e delle opposte «letture di Marx» proposte dagli uni e dagli altri, se davvero i marxisti ritengano fondati il «principio» e la teoria di Marx o se invece si limitino ormai a ritenere valido soltanto il «metodo», però proponendo una vera e propria sostituzione del «principio» affermato da Marx. Il «marxismo» non ha mai cessato di subire «revisioni» da parte dei marxisti e «revisioni» sono oggi ancora in atto: ma, per l'appunto, è ben arduo comprendere quale mai sia l'oggetto delle revisioni, se cioè ad essere riveduti siano «errori di calcolo» o di misura oppure i «teoremi» e le «equazioni» che stanno alla base del calcolo.
In ogni caso appare chiaramente che il marxismo, in quanto «teoria della storia», riposa su un "principio chiuso" e cioè considera l'oggetto storico come un «sistema chiuso», così come fa la Macrofisica coi propri oggetti. Per essere precisi, va detto che Marx non ha mai esplicitato una sua «antropologia», che offra una definizione chiara dell'uomo e della «storicità» dell'uomo; l'antropologia di Marx è implicita e, per di più, assai ambigua. Dal discorso di Marx è possibile ricavare due diverse, successive definizioni della «storicità» umana, la prima non cessando però di interferire con la seconda. Con Marx non si sa mai bene se siano le condizioni economiche a determinare il comportamento storico dell'uomo oppure sia l'uomo a determinare la condizione economica dell'umanità: ed in fondo, a questo proposito, l'esegesi dei testi marxiani ripete sotto altre spoglie la disputa grottesca sull'antecedenza dell'uovo o della gallina. Di fatto Marx non si interessa all'«uomo» che è o potrebbe essere colui che fa la storia, bensì al. «genere umano», al «menschliches Geschlecht», che biblicamente subisce la storia. Ma per l'appunto il «genere umano», se indubbiamente ha realtà zoologica come qualsiasi altra specie animale, è nella realtà storica un'astrazione, un'assurdità. Vero è che Marx, giudiziosamente obbedendo alla logica imposta dal principio egalitarista, capovolge l'assurdità in utopia: se c'è storia, se c'è divenire storico, sarebbe proprio perché il genere umano resta ancora un'astrazione teorica e gli uomini, opponendosi nella lotta di classe e così alienandosi a se stessi, si privano del loro essere autentico, che è l'umana genericità. L'utopia, in quanto non-luogo dell'essere, sarebbe il divenire storico, la storia stessa; abolire il divenire storico, abolendo la lotta di classe che lo sostanzia, permetterebbe di accedere al vero essere, alla umana genericità. Per Marx l'abolizione della lotta di classe e del divenire storico, del non-essere dell'uomo, è pre-determinata, resa fatale da quella stessa legge che alla storia ha dato inizio. In questo senso l'abolizione della lotta di classe e la «fine della storia» si rivelano indipendenti dalla volontà umana. L'uomo può soltanto prendere coscienza di questa «necessità storica» e, in questa coscienza, «mettersi dalla parte dell'avvenire». Tutto è scritto in anticipo: la crisi inevitabile del capitalismo e l'abolizione della lotta di classe ad opera del proletariato, reso cosciente dall'accumulazione di una miseria divenuta infine insopportabile. Il «proletariato» è l'ultimo strumento della legge che presiede alla storia: la List der Vernunft, l'astuzia della Ragione di hegeliana memoria, non cessa di essere presente nella teoria del suo discepolo Marx.
L'oggetto storico della teoria marxista della storia è la storia stessa nella sua totalità, concepita cioè e definita come un sistema assolutamente chiuso. Ma questo «sistema chiuso» ha una sua paradossale particolarità: teoricamente chiuso e chiuso una volta per sempre («fine della filosofia»), resta praticamente da chiudere. Affinché la «teoria» sia verificata, la prassi ha da «cambiare il mondo» (che contraddice la teoria); ma, poiché è fuori di dubbio che la teoria - «scientifica» - è giusta, la prassi (marxista) è fatalmente destinata al successo. Insomma: la teoria affermando che la storia è lotta di classe necessariamente destinata ad essere abolita, la prassi comunista abolirà la lotta di classe, chiuderà con ciò stesso la storia (così lapalissianamente verificando la chiusura postulata dalla teoria) e, al di là della fine della storia, instaurerà il Regno della Libertà e del vero essere dell'umano genere. È un po' come se la fisica, postulando una fine del divenire cosmico, rinviasse - per «verificare» la teoria - ad un esperimento scientifico, il cui risultato dovrebbe essere la fine del mondo. Ma chi, allora, la «verificherebbe»? La cosiddetta «prassi scientifica» del marxismo spesso concepisce se stessa alla stregua dell'esperimento scientifico: è che i marxisti, pessimi epistemologhi, confondono esperimento scientifico e prassi. In realtà per la scienza, «prassi» soltanto può essere ed è la «tecnica» (come insieme di comportamenti tecnici e di strumenti tecnici) derivata dall'esperimento «riuscito» - e non già la sperimentazione stessa. In realtà la cosiddetta «teoria» marxista è un «progetto storico», come ogni altro reso possibile dalla libertà, storica dell'uomo e volto però a sopprimere, con la storia, questa libertà storica dell'uomo, risentita e considerata come un male, come privazione di quell'essere assoluto in cui libertà e necessità, anch'esse assolute, dovrebbero confondersi.
Che la storia - il divenire storico dell'uomo - scaturisca dalla storicità stessa dell'uomo, cioè dalla libertà storica dell'uomo e dall'esercizio sempre rinnovato che di questa libertà, di generazione in generazione, fanno personalità umane differenti, è l'ipotesi di lavoro che qui viene proposta. La teoria scientifica scaturente da questa ipotesi si fonda su un «principio» aperto e cioè concepisce il suo «oggetto» come aperto su due opposte determinazioni. Essa considera il divenire storico aperto su possibilità differenti e, al limite, opposte - e ciò tanto in direzione del passato che dell'avvenire - ovverosia considera gli uomini sempre liberi di decidere agonisticamente del loro divenire storico. Questa teoria sistematicamente concettualizza la geniale intuizione di Friedrich Nietzsche [alias, alias], il solo pensatore che, fin qui, abbia basato la sua visione della storia su un «principio aperto», in virtù di una riflessione critica alla quale un numero sempre più grande di sociologi e di storici si richiama oggi confusamente. La riflessione critica di Nietzsche prende peraltro le mosse dall'opera artistica di Richard Wagner [alias, alias], opera che è «rappresentazione» di un mito e, in quanto tale, visione della storia e di una storia sentita come scaturente dall'esercizio di una inesauribile libertà dell'uomo e, dunque, «rigenerabile».
La critica nietzschana della ragione, che è critica assoluta, scopre l'impossibilità in cui è la «ragione» di fondare se stessa, afferma che ogni «sistema di pensiero», ogni filosofia, ogni concezione del mondo nel cui oggetto anche sia conglobato l'uomo in quanto storicità sempre si fonda in realtà su un «atto di libertà» umano. A tutti i filosofi che lo hanno preceduto Nietzsche rimprovera di essersi ingannati sulla natura di quell'«atto», di averlo interpretato come scaturente non già dalla libertà dell'uomo bensì da una legge trascendente, cui l'uomo sarebbe sottomesso, ovverosia - come egli dice - di aver obbedito ad un «pregiudizio morale», di aver ceduto alla «Circe dei filosofi». In Nietzsche la critica assoluta della ragione si capovolge così in affermazione della libertà dell'uomo e della «libertà del divenire» (storico). Proprio questa libertà del divenire storico rende possibile la «rigenerazione del mito», già perseguita da Richard Wagner [alias, alias]: giacché la «rigenerazione del mito» è per l'appunto esercizio della libertà storica da parte di una personalità umana che oppone la propria volontà, come un'«origine» nuova, ad un'altra volontà umana che, scaturendo dal «passato», predomina nella «co-attualità» oggettiva. Appassionatamente Friedrich Nietzsche [alias, alias] afferma di essere il «primo» ad aver preso coscienza della «morte di Dio», cioè della libertà storica dell'uomo, ed è nella coscienza di questa libertà che egli deliberatamente propone a sua volta un «mito» nuovo, un «progetto d'avvenire»; ma, di fatto, questa coscienza già è affermata nel «mito» rappresentato da Wagner, proprio in quanto esso è dichiaratamente «mito» e, insieme, «rigenerazione del mito».
Se si considera che la "morale" è per l'appunto la legge che regge (o dovrebbe reggere) il comportamento umano, diviene chiaro che il suo contenuto concreto è sempre dedotto da una sia pure incosciente definizione dell'uomo stesso, cioè da una «idea dell'uomo», magari inespressa. Nietzsche, da questa considerazione, deduce che non esiste una legge del comportamento umano e dunque della storia, bensì che esistono potenzialmente tante leggi quante personalità umane (in assoluto) ed al limite pratico, macrostoricamente, di volta in volta due leggi opposte, manifestantisi come opposte tendenze storiche incarnate da personalità umane antagoniste. Nietzsche non ha esplicitato questa sua deduzione nei termini di una teoria vera e propria, ma ha immediatamente fondato su di essa la sua interpretazione della storia, concernente essenzialmente la storia del cosiddetto Occidente. Come è noto, egli ha veduto nella storia un conflitto tra due opposti tipi di uomo, tra due «morali» avverse (o, nel mio linguaggio, «tendenze»), ha parlato di «anima aristocratica» e di «anima di schiavo», ed ha poi interpretato l'evoluzione di questo conflitto, a partire dagli inizi del cristianesimo, come un'affermazione progressiva della «morale degli schiavi», cioè della tendenza che, in relazione al fine che essa persegue, egli ha chiamato «movimento egalitarista». In realtà l'interpretazione di Nietzsche si applica, come vedremo, soltanto ad un'«epoca storica» scaturente da un «presente» che ancora è il «nostro»; ma, nei limiti di questa applicazione, si sta sempre più imponendo a tutti, anche agli avversari del «mito» sovrumanista. Nella prefazione del suo saggio Von Nietzsche bis Hitler oder Der Irrationalismus in der deutschen Politik, György Lukàcs [alias, alias] rileva, ai fini d'una condanna definitiva del «sovrumanismo», che «al centro del sistema» edificato da Friedrich Nietzsche «sta la negazione, reazionariamente arbitraria, di tendenze che da tempi immemoriali sono state e sono le forze attive dell'evoluzione dell'umanità: come 1'egalitarismo, che prende inizio con gli Stoici e la primitiva dottrina cristiana dell'uguaglianza delle anime dinanzi a Dio, che si innalza con la grande rivoluzione francese ad [affermazione di una] sia pur formale uguaglianza dei cittadini dinanzi alla legge, e che poi proprio il secolo di Nietzsche si sforzò di portare avanti, in larghezza e profondità». È, in fondo, il più grande omaggio implicito che il marxista Lukàcs potesse rendere a Friedrich Nietzsche, giacché - senza neanche avvedersene - egli fa sua, contro la visione di Marx, la visione nietzschana della storia. E’ stato infatti Friedrich Nietzsche [alias, alias] - lo abbiamo indicato - ad istituire ed affermare per primo la «prospettiva» secondo cui la storia del cosiddetto Occidente appare come l'affermazione progressiva e sempre più possente del «principio egalitaristico», non già peraltro da «tempi immemoriali» bensì, come del resto Lukàcs stesso indica imperfettamente, a partire dalla diffusione del cristianesimo giudaico in seno all'Impero Romano, dove larga parte dell'intellighentsia era stata predisposta ad accoglierlo dalle dottrine socratiche e, soprattutto, dallo stoicismo. Questa prospettiva nietzschana, Lukàcs stesso se l'appropria e la riassume altrove così: «dal cristianesimo trae origine la rivoluzione francese, da questa la democrazia, da questa il socialismo». Marx - è quasi inutile ricordarlo - era convinto che la sua teoria «scientifica» dovesse immediatamente tradursi in prassi «rivoluzionaria», proprio perché gli sembrava che il suo «comunismo» rappresentasse una rottura definitiva con tutto ciò che lo aveva preceduto. Per Nietzsche, invece, socialismo e comunismo altro non sono che le ultime attuali «conseguenze» dell'egalitarismo, un'ultima evoluzione d'un bimillenario processo e, se si vuole, un ulteriore progresso «storico» del «principio» che anima 1'«egalitarismo», ma non certo una «rivoluzione». Senza attardarci sull'attuale tendenza «riformistica» (e cioè evoluzionistica anziché rivoluzionaria) delle scuole marxiste e, perfino, dei partiti comunisti d'Europa occidentale, si potrebbe osservare che la visione nietzschana della storia trionfa oggi ovunque nell'atteggiamento dei partiti politici europei, allorquando - e si potrebbe dire: ritualmente - essi si proclamano «uniti nell'antifascismo» e si riconoscono insomma in una comune matrice, che è antifascista nella negazione e egalitarista nell'affermazione. Questa constatazione diviene tanto più significativa, se si considera che per Lukàcs [alias, alias] la «matrice del fascismo» è per l'appunto il «sistema» di Friedrich Nietzsche [alias, alias], sistema che si configura come un «mito».
La «riflessione critica» e la «riflessione storica» di Nietzsche - va qui sottolineato con forza - sono assolutamente indipendenti dal «progetto storico» che egli concepisce e propone e dalla «predicazione zarathustriana» di questo progetto; e lo sono allo stesso modo in cui la «teoria della relatività ristretta» è assolutamente indipendente dalle convinzioni religiose e dai progetti politici del suo autore Albert Einstein. Da questo punto di vita, la «posizione» di Nietzsche è assolutamente opposta a quella di Marx e dei marxisti, come anche dei cristiani, per i quali teoria della storia e «progetto storico» si confondono nel modo più inestricabile, in indissolubile interdipendenza. Nietzsche concepisce il suo «progetto» e con ciò propone una «morale» e «fini da raggiungere» (non all'umanità, del resto, ma soltanto ad un certo tipo d'uomo da lui chiamato «uomo superiore») e lo fa riconoscendo esplicitamente che il suo proposito è arbitrario e scaturisce da un suo personale Geschmack ("gusto"), da una sua particolare «sensibilità estetica», da un personale giudizio di valore. La sua concezione della storia non pregiudica però il futuro; anzi egli lascia intendere che il divenire dell'umanità - la storia - è aperto su due opposte possibilità, che nella «predicazione zarathustriana» sono indicate sotto forma mitica, designate con due mitemi: l'avvento dell'ultimo uomo e l'avvento del superuomo. Per Nietzsche il «movimento dell'ultimo uomo» è paurosamente affermato in Europa e condurrebbe alla catastrofe; questa catastrofe è inevitabile, ma potrà essere capovolta in «grande meriggio» se al «movimento dell'ultimo uomo», che è poi 1'egalitarismo, potrà essere opposto un «movimento contrario», quello che per l'appunto Nietzsche vorrebbe suscitare con la sua «predicazione zarathustriana» e che, in questo saggio, è chiamato «tendenza sovrumanista».
La visione nietzschana della storia, intuitivamente fondata su un principio aperto, lascia la storia «aperta», come essa in effetti è. Nietzsche [alias, alias] ha proclamato la «libertà del Divenire» (e poco importa qui che lo proclamasse non soltanto a proposito del divenire storico dell'uomo bensì anche in senso cosmologico) così come, parallelamente, ha anche riconosciuto - sulle orme di Herder [alias] ma con largo anticipo sulla moderna antropologia filosofica - che l'uomo è «animale incompiuto» e sempre in divenire. In Nietzsche l'affermazione della «morte di Dio» traduce e proclama l'acquisita coscienza della libertà storica dell'uomo: in virtù di questa coscienza nuova, l'uomo non crede più di essere governato da una legge storica che lo trascende e lo conduce, con l'umanità intera, verso un fine - ed una fine - della storia predeterminato ab aeterno o a principio; bensì sa oramai che è l'uomo stesso, in ogni «presente» della storia, a stabilire conflittualmente la legge con cui determinare l'avvenire dell'umanità, una legge che poi sempre, in ogni altro «presente» del divenire storico, è conflittualmente rimessa in questione e dunque, per dirla col Tröltsch, «incessantemente varia».
Quanto è stato detto rende evidente che l'elaborazione di una vera e propria «teoria aperta della storia» - nel «presente» storico che è il nostro - presupponeva una riflessione critica concernente la specificità del «divenire storico» propria della visione nietzschana. Nietzsche aveva rivendicato alla filosofia tedesca, in particolare agli idealisti e a Hegel, il merito della «scoperta del divenire»; ma sebbene egli stesso avesse in realtà ereditato un sentimento ed un'idea nuovi del «divenire» dall'opera artistica di Richard Wagner [alias, alias], non si rese mai bene conto di come Hegel e gli idealisti, con la loro «dialettica chiusa», avessero poi subito ricondotto il «divenire» all'«essere». Forse è proprio questa circostanza che lo ha reso incapace di esplicitare anche in termini filosofici quella specificità del divenire storico che la sua opera mitico-poetica ha saputo per contro esaltare.
Per il Nietzsche «filosofo critico», tutto liberamente diviene; altre volte egli restringe alla sola «Vita» la specificità di questo «libero Divenire», scivolando in un apparente «biologismo», raccolto poi da altri autori di tendenza sovrumanista nelle cosiddette «Lebensphilosophien», biologismo e Lebensphilosophien comunque più che altro «verbali», perché «vita» vi è termine quasi sempre inteso in un senso particolare, seppure mal definito, che rinvia soprattutto alla «storicità» propria dell'uomo. Si potrebbe parlare, a questo proposito, di errori dovuti ai limiti d'un linguaggio grammaticalmente e sintatticamente incapace di esprimere l'idea nuova. Per affermare la realtà di qualcosa l'abitudine linguistica impone l'uso del verbo essere; così è stato detto: «Il divenire è»; mentre invece, per un «divenire libero», bisogna dire: «Il divenire diviene». Gli aspetti della realtà - quali oggi a poco a poco si disegnano nella coscienza umana - sono quattro e, per la ragione umana coi suoi limiti, irriducibili l'uno all'altro in unità; ed ognuno di questi aspetti è una particolare coniugazione di «essere» e «divenire». L'essere è (E): aspetto elementare della realtà, oggetto della Microfisica. Il divenire è (d): aspetto macrofisico della realtà, oggetto della Fisica. L'Essere diviene (e): aspetto biologico della realtà, oggetto della Biologia. Il divenire diviene (D): aspetto storico della realtà, oggetto della Storia umana (si noti comunque che queste espressioni altro non sono che operazioni logiche verbalizzate, cui non va attribuito alcun significato metafisico; esse sono le operazioni logiche nuove con le quali l'osservatore scientifico umano fin dallo scorso secolo ha cominciato ad affrontare intuitivamente una realtà di cui il progresso stesso della riflessione umana - il «progresso scientifico» - gli andava rivelando, dietro la dualità di aspetto prima concepita e supposta, un'ulteriore complessità). L'Essere che diviene, noi lo cogliamo e di esso diveniamo coscienti nella «vita», nei fenomeni biologici; questo specifico «divenire dell'essere», che Jacques Monod ha caratterizzato come «riproduzione dell'identico», è evoluzione retta da una «legge» specifica dell'Essere, identica a sé in ogni momento del divenire dell'Essere, «legge» che, in virtù stessa della complementarità di macrocosmo e vita (del divenire che è e dell'essere che diviene), per l'appunto comanda che la vita evolva onde assicurare la «riproduzione identica di sé». La «legge» del divenire che diviene è invece legge comandata dal divenire stesso e dunque essa stessa diviene in ogni «presente» del divenire. (cfr. a questo proposito il capitolo su L'idea della Musica e il tempo della Storia). Questo divenire che diviene, l'uomo lo coglie e lo constata soltanto nella propria coscienza e nella proiezione che essa ne fa, che è la storia umana. Il divenire che diviene è la storicità stessa dell'uomo, l'uomo nella sua storicità.
Conseguenza di una storicità umana che è «divenire che diviene», è la indeterminabilità dell'oggetto storico, non assumibile come «sistema chiuso». Di fatto, con l'oggetto storico ci si ritrova dinanzi ad un problema analogo (ma non identico) a quello posto dall'oggetto della microfisica, nel senso che né l'uno né l'altro possono essere esattamente «misurati», «determinati»: e ciò è tanto vero che a proposito delle particelle elementari si è addirittura parlato, certo impropriamente, di «libertà». Questa indeterminabilità dell'«oggetto storico», anche quando non è stata intuita, si è quasi sempre nondimeno imposta all'osservatore storico, conformandone gli atteggiamenti. Proprio per questo la Storia, quando vuol farsi scienza, restringe il proprio oggetto al «passato», al divenire storico divenuto, cioè a quel solo divenire che le appare per così dire concluso e dunque misurabile e determinabile. Di fatto, questa apparente determinabilità del «passato» si rivela illusoria ed ogni «determinazione» del passato falsificabile o, più esattamente, inverificabile. Laddove l'esperimento fisico è caratterizzato dalla sua ripetibilità, l'evento storico è caratterizzato invece proprio dalla sua originalità: e se l'esperimento fisico, nella sua ripetibilità, si apre sulla tecnica e cioè sulla prassi di determinazione di un «oggetto» divenuto disponibile, l'evento storico soltanto si offre, nella sua originalità, a interpretazioni personali, che sempre si rivelano divergenti ed anzi opposte. È che il fatto storico, il cosiddetto "passato", è e resta fondamentalmente ambiguo e, proprio per questo, incapace di determinare univocamente gli eventi presenti e a venire, incapace di abolire la libertà storica.
Si potrebbe obiettare che sia soltanto la nostra imperfetta conoscenza del «passato» a farcelo sembrare ambiguo, ad impedirci di constatare in qual modo esso determini univocamente presente e avvenire, ad impedirci dunque di «prevedere» il «futuro». E magari si potrebbe essere tentati di ammettere - come fu ingloriosamente tentato nel campo della microfisica - che una esatta conoscenza del passato ancora ci sfugga perché ancora resterebbero invisibili certi «parametri», che un giorno, affinandosi gli strumenti d'osservazione, potrebbero peraltro divenire visibili e, allora, «misurabili». Ma il fatto è che questi «parametri invisibili» non esistono. Nel campo della microfisica, il cosiddetto principio di indeterminazione o di incertezza dimostra la statutaria impossibilità di misurare esattamente i due parametri dell'«elementare», giacché la tanto più precisa misurazione dell'un parametro si risolve necessariamente nella tanto meno precisa misurazione dell'altro. Impossibilità statutaria - abbiamo detto - giacché scaturisce dallo statuto stesso della relazione che s'instaura tra l'oggetto elementare ed un osservatore-operatore scientifico, la cui osservazione-operazione è forzosamente mediata da uno strumento che per un verso appartiene anch'esso al dominio dell'elementare ed entra in interazione con l'«oggetto». Questo statuto fa sì che l'osservatore-operatore (di cui lo strumento d'osservazione-operazione è gnoseologicamente parte integrante) non può mai, in pratica, astrarsi totalmente dall'oggetto elementare e astrarre totalmente l'oggetto da sé, considerarlo un «sistema chiuso». Ne consegue, notoriamente, che la microfica non conosce mai l'elementare nella sua singolarità, bensì soltanto conosce particelle elementari in interazione.
Analoga è la situazione nel campo della Storia, della conoscenza storica. Analoga ma, ovviamente, differente: giacché lo statuto di indeterminabilità non è qui sperimentale-operativo, bensì esistenziale nel senso che dà a questo termine Martin Heidegger [alias, alias]. La Storia ha sempre voluto essere conoscenza del divenire storico, sempre si è affannata - senza successo - a scoprire la «legge» che determinerebbe questo «oggetto». A questo fine essa si è sforzata di cogliere, osservare, studiare il suo oggetto là dove in apparenza oggettivamente si dà, nel cosiddetto «passato», cioè in quel divenire storico divenuto, che sembra in quanto tale fenomeno perfettamente concluso, in se definito e dunque gnoseologicamente definibile e «determinabile» come «sistema chiuso». Questa idea del «passato» è però falsa: il cosiddetto passato non è un divenire divenuto in sé conchiuso, non è un «sistema chiuso»: esso non è che un aspetto, un parametro del divenire storico e dovrebbe essere un'evidenza che esso non cessa di divenire, allo stesso modo del cosiddetto presente e del cosiddetto futuro. In precedenza abbiamo affermato che il «genere umano» storicamente non esiste, è affabulazione. Con questo abbiamo inteso dire che l'uomo non è storicamente determinato dalla sua appartenenza ad una determinata specie animale. Il comportamento di ogni animale è ripetizione fenomenica del pre-determinato comportamento della sua specie (zoologica). L'animale non fa che ripetere il «passato», vive nel passato della specie, «passato» che, certo, può subire mutazioni, ma non già per «decisione biologica», bensì per cause di ordine chimico o microfisico. Il fenomeno biologico è, come quello macrofisico seppure in modo diverso, ripetizione ciclica del passato, e come tale in ogni suo momento pre-determinato. Anche la vita umana è ripetizione ciclica, si iscrive cioè nel tempo fenomenico della specie; ma l'esistenza storica dell'uomo non è la vita e non deve essere confusa con la vita. L'esistenza storica dell'uomo non si iscrive nel tempo fenomenico, ma in un tempo storico; e finché è in questo tempo, è divenire mai concluso, divenire diveniente.
Nella sua prima riflessione storica, l'uomo si è compreso come vita, seppure come vita data in una forma singolare, lo ζώoν πολιτικoν, zoon politikon di Aristotele: e la storia gli è sembrata come la vita essere una ripetizione ciclica. Con la successiva riflessione «cristiana», l'uomo è giunto ad intuire che l'esistenza storica non è ripetizione ciclica e l'ha concepita come una parabola, compresa tra un principio ed una fine, principio avvenuto, fine avvenire. La visione ciclica ammetteva logicamente la pre-determinazione della storia concepita come vita; per il paganesimo tutto è comandato dal Fato. La visione parabolica della storia, propria del cristianesimo è drasticamente contraddittoria: il libero arbitrio in essa attribuito all'uomo è tuttavia vanificato sul piano storico dalla «volontà di Dio» che ab aeterno tutto comanda e pre-determina. Le «mondanizzazioni» di questa visione cristiana, fino a quella marxista, restano nella stessa contraddizione e, sempre, considerano la storia e l'esistenza storica dell'uomo iscritte in un tempo lineare fenomenico, che è potenzialmente e necessariamente concluso, seppur non lo sia ancora fattualmente.
La rappresentazione-fondazione wagneriana del mito sovrumanista e la formulazione nietzschana di questo mito anche ed essenzialmente implicano una nuova riflessione sulla storia, che s'apre in modo immediato su una nuova visione della storia. La visione della storia sovrumanista è stata in genere e quasi sempre fraintesa come una visione ciclica, analoga a quella scaturente dalla riflessione storica «pagana». Ciò è accaduto e accade a causa della stessa originalità e novità della visione sovrumanista della storia, che non si lascia in alcun modo comprendere e interpretare sulla scorta della tramandata concezione di un tempo lineare fenomenico. Proclamando che «Dio è morto», Friedrich Nietzsche [alias, alias] ha anche e soprattutto inteso dire che l'esistenza storica non è comandata dal Fato o dalla «volontà di Dio» e che di essa decide bensì, in ogni «presente» e conflittualmente, l'umanità stessa. Il «mito sovrumanista» è - in un suo fondamentale aspetto - visione della storia che intuisce il divenire storico stesso come un divenire la cui «legge» - per dirla con il già citato Ernst Tröltsch - «incessantemente diviene» in ogni presente: divenire-che-diviene, divenire storicamente autentico. Visione ciclica e visione parabolica della storia iscrivevano e iscrivono ambedue l'esistenza storica dell'uomo in un tempo fenomenico lineare; la visione sovrumanista iscrive invece la storia in un tempo specifico della storia, non più lineare (cioè unidimensionale) bensì trimensionale. È anzi proprio questa intuizione della tridimensionalità del tempo della storia che fonda e struttura il «mito sovrumanista»: e non si può comprendere il mito sovrumanista, senza tener conto di quell'intuizione, senza aver preliminarmente compreso cosa si intenda per tridimensionalità del tempo della storia. Proprio per questa ragione ci è sembrato necessario avviare la proposta analisi dell'opera di Richard Wagner [alias, alias] (e cioè del «mito sovrumanista», che essa rappresenta) con la preliminare, succinta esposizione di una teoria della storia, che tenga per l'appunto conto della «visione della storia» radicalmente nuova e originale che il «mito sovrumanista» introduce nella storia stessa. Questo «tener conto» - va sottolineato con insistenza - di per sé non significa accettare e far propria la «visione della storia» sovrumanista in quanto tale; bensì soltanto significa voler comprenderla, riconoscerla per quello che è e vuole essere. Una «visione-della-storia» è sempre aspetto fondamentale di una Weltanschauung, di una globale visione-del-mondo: non è soltanto interpretazione del passato, è anche e con pari forza (quand'anche fosse implicitamente) impegno dell'attualità e progetto dell'avvenire. Come tale essa si inserisce nel conflitto epocale, conflitto indeciso di cui uno storico non può in alcun modo prevedere l'esito. Quand'anche lo storico volesse erigersi a «tribunale della storia», egli altro non farebbe che prendere parte al conflitto epocale (con un suo impegno dell'attualità), ma non per questo il conflitto epocale risulterebbe ipso facto deciso.
Visioni della storia antagoniste, fondamentalmente implicate nel conflitto epocale, sono parte integrante dell'«oggetto» offerto alla osservazione degli storici. E’ proprio da questa situazione che scaturisce lo statuto di indeterminabilità dell'«oggetto storico»: la Storia è sempre nella storia sia come «soggetto» (osservatore storico) sia come «oggetto» (osservabile e osservato storico): cosicché ogni Storia (visione della storia, conoscenza della storia) sempre è stata ed è, insieme, storia, e metastoria. Ogni Storia scaturisce dalla storia, aggiunge Storia alla storia e ricade nella storia. La fondamentale importanza del «mito» sovrumanista per lo storico è che questo «mito» inserisce nella Storia una visione radicalmente nuova della storia, in un mondo dominato dalle versioni di un'opposta tramandata visione-della-storia, talché la stessa «posizione gnoseologica» dello storico ne risulta radicalmente mutata.
La teoria aperta della storia da noi proposta intende per l'appunto prendere atto di questa mutata posizione gnoseologica dello storico e della Storia, posizione che gli rivela fattualmente la «indeterminabilità» dell'oggetto della conoscenza storica e cioè l'apertura di questo «oggetto», il divenire storico dell'umanità, su due opposte equivalenti possibilità. L'«oggetto storico» è veramente conosciuto soltanto se ri-conosciuto nella sua statutaria indeterminabilità. La teoria della storia vuol essere uno strumento di analisi dell'oggetto storico; di per se stessa non afferma nulla a proposito dell'esistenza storica dell'uomo, bensì la lascia parlare e cioè l'analizza storiologicamente (così come la fenomenologia intendeva lasciar parlare le cose, che peraltro, al contrario delle esistenze storiche - degli uomini - notoriamente non parlano). «Oggetto» della Storia, secondo la teoria, è ciò che è concretamente osservabile, perché dato al «presente» dell'osservatore: questo oggetto è la «contemporaneità».
La teoria è relativistica, nel senso in cui lo è, nel campo della fisica, la teoria einsteiniana. L'osservatore storico è lui stesso una esistenza storica, esiste in un «presente» storico personale e come tale unico: la stessa «contemporaneità» si configura così differentemente a differenti «presenti» e in quanto così configurantesi essa è «epoca». Ciò che l'osservatore storico osserva dal suo «presente» è sempre la sua «epoca»; cosicché la sua osservazione ha validità pratica solo per coloro che si riconoscono comunicativamente nel suo «presente», con un riconoscimento che sempre trova un limite nella unicità personale dei «presenti» (quand'anche questo limite possa essere come annullato dalla immedesimazione). Nell'epoca, lo Storico ritrova ed osserva il cosiddetto «passato», nella misura in cui esso vi è memorizzato, documentato, indirettamente testimoniato nelle «vestigia», così come ritrova ed osserva l'«attualità» e, in quanto progetti perseguiti, l'«avvenire». Secondo la teoria l'epoca è sempre caratterizzata dal conflitto epocale, conflitto che investe passato, attualità ed avvenire, costituendone la fondamentale ambiguità; conflitto cioè tra opposte «interpretazioni del passato», opposti «impegni nell'attualità», opposti «progetti d'avvenire»: interpretazioni, impegni, progetti intimamente e indissolubilmente legati. Le decisioni che possono essere prese nel quadro del conflitto epocale investono non soltanto l'avvenire bensì anche lo stesso «passato». Nella applicazione al contesto storico della «nostra» epoca, caratterizzata - come fin dall'inizio abbiamo premesso - dal conflitto tra tendenza egalitarista (o umanista) e tendenza sovrumanista, la teoria scopre e constata che la scelta storico-esistenziale posta all'umanità epocale investe la stessa esistenza storica dell'uomo.
L'esistenza storica stessa dell'uomo è soltanto una possibilità, cui si oppone sempre un'altra possibilità. Realizzata dalle scelte storico-esistenziali conflittualmente maturate nel cosiddetto «passato», l'esistenza storica non cessa tuttavia di riproporsi come possibilità alternativa, non cessa di essere possibilità. Il mitema dell'«avvento del superuomo» nella formulazione nietzschana del mito sovrumanista altro non configura che questo riproporsi dell'esistenza storica come possibilità, in alternativa con quell'altra possibilità configurata dal mitema dell'«avvento dell'ultimo uomo»: il «superuomo» è una possibilità che resta eternamente da ri-conquistare - eternamente, cioè finché l'uomo resta nella storia e non cessa di scegliere l'esistenza storica. Se, «in passato», l'umanità ha potuto credere che la scelta storico-esistenziale si ponesse fra due possibili destini storici, il «mito sovrumanista» nella sua opposizione alle espressioni (mitiche, ideologiche, critiche) della tendenza egalitarista rivela che la scelta storico-esistenziale investe ormai coscientemente la stessa esistenza storica dell'uomo: ri-generazione della storia o uscita dalla storia, riaffermazione 'della storicità umana o ingresso nel « regno della Libertà», cioè nella pura «felice» fenomenalità della «specie», dell'indifferenza generica.
La teoria aperta della storia procede alla analisi epocale, cioè di una «contemporaneità» che - come già - indicato - si configura allo storico come «epoca», metodicamente riconducendo tutte le «interpretazioni del passato», tutti «gli impegni dell'attualità» e tutti i «progetti dell'avvenire» osservati nell'epoca a espressioni di due tendenze antagoniste. La diversità delle espressioni ricondotte ad un'identica tendenza è compresa come una conseguenza della diversa profondità temporale delle varie espressioni. «Tendenza» è un concetto operativo, come tutti gli altri della teoria; d'altra parte le due tendenze epocali vanno considerate come gli «attori» della storia nell'epoca considerata. L'esistenza di tendenze epocali antagoniste, sempre constatata, è stata interpretata empiricamente nei modi più vari, ma sempre sulla base di un pregiudizio morale anti-storico: lotta tra il Bene e il Male, tra Civiltà e Barbarie, lotta ancora tra classi sociali, l'una portatrice di «progresso» e per così dire strumento della «legge della storia», l'altra invece portatrice di «regresso» e come resistenza naturale alla «legge della storia»... Il concetto di tendenza si ricollega intimamente a quello di personalità (storica): la tendenza può essere cioè compresa come l'aspetto macrostorico di quella coscienza storica, il cui aspetto microstorico è la singola personalità umana: la tendenza storica scaturisce, come risultante, dalla comunicazione di personalità umane che, soggettivamente e oggettivamente, si riconoscono nella stessa interpretazione del passato, nello stesso impegno dell'attualità, nello stesso progetto dell'avvenire. Le grandi personalità storiche fanno le tendenze storiche e queste tendenze, conflittualmente, fanno la storia.
All'osservatore storico le due tendenze epocali si presentano sempre in collocazione antinomica, cioè in fase opposta. La teoria postula che una tendenza possa attraversare tre fasi successive: una fase mitica, una fase ideologica, una fase autocritica. Tuttavia l'osservabile storico, cioè l'epoca, sempre e soltanto si presenta come conflitto tra una tendenza X «antica» in fase autocritica ed una tendenza Y «nuova» in fase mitica. Non è mai osservabile, ma deducibile e ricostruibile, una anti-epoca, caratterizzata dal conflitto tra ideologie antitetiche proprie di una stessa tendenza e dalla avvenuta repressione ed eliminazione storica di una tendenza pre-epocale Z. Questa tendenza Z pre-epocale è presente nella anti-epoca soltanto come «residuo pre-epocale» (o resistenza pre-epocale) confinato nell'incosciente individuale e collettivo. La repressione della tendenza pre-epocale Z è compresa come risultato del conflitto che, in epoca precedente quella dell'osservazione, ha opposto la tendenza Z in fase autocritica alla tendenza Y, allora in fase mitica.
A questo punto è di estrema importanza ben comprendere che la teoria aperta della storia non assume in alcun modo che il conflitto epocale tra tendenza in fase mitica e tendenza in fase autocritica debba necessariamente risolversi col prevalere della prima e la repressione della seconda. Per la teoria il conflitto epocale osservabile e osservato è sempre «indeciso», ugualmente aperto su due opposte possibilità di esito; per converso la teoria logicamente deduce che, nell'epoca precedente quella osservabile ed osservata, il conflitto epocale fu risolto dal, e con il, prevalere della tendenza in fase mitica e la repressione ed eliminazione dalla storia della tendenza in fase autocritica. Per quanto poi concerne il «residuo pre-epocale» della tendenza repressa, presente nella «anti-epoca», la teoria lo considera come una tendenza virtuale: esso è cioè la virtualità, sempre conservata, dalla quale può scaturire, per trasmutazione qualitativa, una tendenza storica nuova che, ovviamente, emergerebbe allora in fase mitica. La trasmutazione qualitativa di un residuo pre-epocale altro non è che la possibile ri-produzione della cosiddetta «ominazione», dell'evento originale con il quale l'uomo entrò nella storia e la storia stessa si fondò.
La tendenza X in fase autocritica, data all'osservazione epocale, avrà dunque attraversato - per l'osservatore storico - le altre due precedenti fasi: 1) la fase di «auto-creazione» detta mitica, perché in essa la tendenza, in quanto comunicatività, si esprime attraverso il mito, fase in cui essa si oppose ad una tendenza pre-epocale Z, infine reprimendola; 2) una fase di «riflessione», detta «ideologica», perché in essa la tendenza si esprime e si conosce contraddittoriamente attraverso sue ideologie antitetiche, così scindendosi intimamente in due sub-tendenze x' ed x", fase in cui ha luogo anche il processo virtuale attraverso cui si prepara la trasmutazione qualitativa del residuo pre-epocale Z in (futura) tendenza Y; 3) una terza fase, raggiunta nell'epoca osservata, detta «autocritica», perché con essa la tendenza X tenta di riassorbire in unità le sue sub-tendenze ideologiche e si esprime così attraverso tentativi di «critica anti-ideologica», intesa a ricondurre le proprie ideologie antitetiche ad unità, con una sintesi realizzante la perfetta autocoscienza tendenziale. A questa fase «autocritica» della tendenza X è sempre coeva la fase mitica (e cioè di autocreazione) della tendenza antagonista Y.
Prima di precisare cosa, per definizione, si intenda qui per «mito», «ideologie antitetiche», "autocritica" in quanto forme di «espressione» tendenziali e di evidenziare l'intima funzionale dipendenza di queste forme dalla profondità storica della tendenza che con esse si esprime, è il termine stesso di «espressione» (tendenziale) a meritare una conveniente elucidazione L'espressione della tendenza in quanto comunicatività manifesta - artisticamente, filosoficamente, politicamente, etc., e fors'anche in modo implicito - la interpretazione del passato, l'impegno d'attualità, il progetto dell'avvenire proprio della tendenza; essa è così, insieme, «visione della storia» e «azione storica». In tutte le sue forme, l'espressione tendenziale si fonda sul «principio» tendenziale e ad esso obbedisce. Questo non significa che l'espressione implichi la piena coscienza del «principio» tendenziale cui essa obbedisce: giacché anzi è proprio attraverso le sue espressioni che la tendenza storica si sforza di pervenire alla coscienza del proprio «principio» e, in questa coscienza, alla definitiva affermazione storica di sé. L'acquisita coscienza del proprio «principio» si identifica così col «fine storico» stesso della tendenza: il «principio» è l'Alfa, col quale e sul quale la tendenza si fonda e fonda le sue espressioni, e ne è insieme l'Omega.
Strumento dell'espressione è il linguaggio, nella più ampia accezione del termine (la parola precipuamente, ma anche ogni veicolo della comunicazione). La forma dell'espressione è funzione della profondità temporale della tendenza che essa esprime, e cioè funzione del linguaggio sociale ricevuto. E’ che il linguaggio ricevuto dell'epoca osservata è necessariamente linguaggio in-formato e con-formato attraverso i secoli dalla dialettica delle ideologie antitetiche proprie della tendenza X, «antica», dialettica che resta inconciliata. Questa stessa tendenza X deve allora conciliare criticamente - e innanzitutto già nel suo linguaggio - gli ideologemi delle proprie ideologie antitetiche: la sua espressione è «autocritica». La emergente, nuova tendenza Y non dispone di un suo linguaggio, di un linguaggio informato e conformato dal suo «principio». Per esprimersi essa deve necessariamente far ricorso al linguaggio ricevuto, che è quello della tendenza antagonista, deve parassitarlo e, però, costantemente violarne la dialettica, negarla, per de-strutturarlo e ristrutturarlo a suo modo, secondo il suo proprio «principio». La nuova emergente tendenza epocale - è vero - «nasce» manifestandosi in quanto rappresentazione di sé, che ha essenzialmente luogo fuori dal linguaggio vero e proprio e questa rappresentazione di sé è il «mito». Ma il «mito» anche deve dirsi e parlarsi, con sue proprie formulazioni: e sono queste formulazioni a parassitare il linguaggio ricevuto, negandone la dialettica concettuale, che è quella di un «principio» opposto al «principio» del mito. Proprio per questo il «mito» e le sue formulazioni appaiono "irrazionali" a chiunque, coscientemente o incoscientemente, aderisca al «principio» che informa e conforma il linguaggio ricevuto. Non solo: le formulazioni del mito restano oscure anche a chi istintivamente si riconosce nel mito ed è nel mito, perché queste formulazioni sono comunque dette in un linguaggio ricevuto che, di per sé e fino a quando non sarà stato totalmente «falsificato» dalla tendenza in fase mitica, resta incapace di «spiegare» il mito nuovo.
L'espressione mitica è riconoscibile non soltanto perché in modo evidente nega il λόγος, logos (la dialettica) del linguaggio ricevuto, che essa parassita, ma anche perché rifiuta qualsiasi propria intima dialettica o, più esattamente, rifiuta qualsiasi propria oggettivazione dialettica. La emergente nuova tendenza epocale deve essere compresa come una istintività immediata, che pone ed afferma se stessa, in totale unità con se stessa. Il suo «discorso» incessantemente riafferma nei «mitemi» (elementi strutturali del «mito») l'unità dei contrari. I mitemi sono Leitbilder, immagini conduttrici, nel senso che Armin Mohler [alias] ha dato a questo termine, e sempre in qualche modo rinviano - al di là del linguaggio ricevuto - a simboli ed alla ritualizzazione di questi simboli, cioè al mito stesso in quanto rappresentazione. Il mito, in cui la tendenza si rappresenta, è la tendenza stessa in quanto attività sentimentale che non cessa di affermare l'unità dei contrari in seno al principio tendenziale. Oggettivamente rappresentazione di sé nel mito, questa attività sentimentale è soggettivamente sentimento del sacro, che afferma una sacralità e, affermandola, la fa storicamente esistere. (Mircea Eliade [alias] lo ha ben visto nella sua Storia delle religioni, ma attribuisce il sentimento del sacro ad un qualcosa che trascenderebbe l'uomo, laddove esso altro non traduce che il trascendersi dell'uomo in quanto esistenza storica, al di là della vita).
Le espressioni della tendenza in fase mitica sono così non soltanto costituite dal «discorso» che in quanto parola detta esse sviluppano, bensì anche - e si potrebbe dire: fondamentalmente - dalla disposizione mitica di chi il discorso dice e dalla disponibilità mitica di coloro cui il discorso è rivolto e che soltanto possono accoglierlo ritrovandone il «principio» in sé stessi; disposizione e disponibilità, che i mitemi ed i loro simboli ritualizzati eccitano, sorreggono e rafforzano, all'interno del quadro sociale in cui il mito tende a diffondersi. Il «mito» - è lecito affermare - è tutto nei mitemi-simbolo, nella loro vis comunicativa; ma, così come l'opera d'arte presuppone la disponibilità estetica di coloro ai quali essa intende «parlare», anch'esso presuppone - in seno al quadro sociale in cui nasce - la disponibilità di uomini e gruppi umani ad accoglierlo.
Scaturente dalla istintività immediata di una tendenza storica nuova, il «mito» progressivamente decade e perde la sua vis eccitativa a mano a mano che si afferma socialmente la tendenza di cui esso è espressione. Dal momento (possibile, non necessario) in cui la tendenza in fase mitica si afferma socialmente, reprimendo la tendenza antagonista, il vecchio linguaggio può essere radicalmente ristrutturato secondo il principio «nuovo»; l'antica dialettica è debellata, tutte le parole fondamentali ricevono un nuovo significato. La violenza che il mito fa subire al linguaggio ricevuto era immediato riflesso di quella violenza che la tendenza emergente esercitava sulla stessa «società ricevuta», dominata dall'avversa tendenza. Trionfando, la tendenza in fase mitica si trova confrontata unicamente a se stessa; essa si era ri-conosciuta soltanto in modo negativo, nel suo antagonismo con la tendenza avversa, e adesso, nella comunità che ha creato, trova unicamente il proprio riflesso e, in questo riflesso, può apprendere a ri-conoscersi in modo positivo: essa entra in fase ideologica. Le sue espressioni divengono ideologiche in funzione di un linguaggio informato e conformato dal suo «principio»: ma nel gioco di specchi della riflessione su di sé, il «principio» tendenziale stesso si dialettizza in idee antitetiche; i mitemi, che assicuravano l'«unità dei contrari», parallelamente si scindono ciascuno in coppie di ideologemi antitetici; il «mito» genera «ideologie antitetiche». Il «mito», affermandosi, aveva impresso alla società ricevuta il carattere di una armoniosa organica «comunità», retta da un unico «principio»; adesso l'insorgere di ideologie antitetiche mina l'armonia e la coerenza comunitarie, la riflessione tendenziale non cessa di produrre nuove ideologie antitetiche sempre più «demitizzate», finché si giunge ad un punto di rottura e la tentenza stessa si scinde in subtendenze antitetiche, la comunità in avverse «controcomunità», ciascuna delle quali non cessa di riprodurre nel suo seno il processo di scissione.
Le tre «fasi» dell'egalitarismo
Questa evoluzione tendenziale è quanto mai evidente nella storia del mondo pagano e lo è ancor più - perché direttamente osservabile - in quella dell'Occidente cristiano, che è la nostra «epoca». La tendenza egalitarista emerse (in una società dominata da una tendenza «pagana» in fase autocritica) fondandosi come «mito» cristiano nel « mito » cristiano. Questo «mito» è rappresentazione di sé nella vita di Gesù Emanuele e nella ri-petizione ritualizzata dei «simboli» creati da questa «vita». Con le sue formulazioni mitiche il cristianesimo riuscì a snaturare completamente il linguaggio ricevuto del mondo greco-romano, che era informato e conformato dal «principio» pagano. (Martin Heidegger [alias, alias] ha mirabilmente mostrato come le teologie e filosofie cristiane abbiano «falsificato» i concetti stessi del pensiero pagano, versando nelle parole greche e latine significati che ad esse erano totalmente estranei...). Il «principio» egalitarista, nella sua forma mitica (cristiana), poté così riorganizzare le rovine del mondo pagano in ecumene cattolica; ma proprio con il definitivo trionfo sulla tendenza pagana subito si annunciano i primi segni di decadenza del nuovo mito. L'ecumene cristiana durò fino a quando il mito ed i suoi simboli conservarono forza sufficiente per riassorbire in unità i «contrari» che, nella riflessione, erano sviluppati dalla dialettica stessa del «principio» cristiano, e cioè forza sufficiente per riassorbire (anche sul piano sociale) i settarismi sempre rinascenti. Ma, proprio con l'approfondirsi della riflessione su di sé, proprio con la sempre maggiore coscienza di sé, la tendenza egalitarista perde la sua vis istintiva, il mito decade e degenera, i «contrari» che la dialettica riflessiva sviluppa dallo stesso principio tendenziale possono opporsi sempre più liberamente e porsi in non riassorbite concrezioni sociali, le ideologie antitetiche si affermano infine e la stessa ecumene si scinde: Chiesa della Riforma e Chiesa della Controriforma. (Si noti che tra le cause ideali di questa scissione sta proprio il rivelarsi delle contraddizioni generate dalla decadenza dei fondamentali mitemi cristiani, come quello dell'assoluta bontà, onnipotenza ed onniveggenza di Dio e, purtuttavia, della responsabilità dell'uomo, creatura prevista e voluta da Dio, donde la disputa sui problemi della «grazia» e del «libero arbitrio»).
Successivamente, coll'avanzare ulteriore della tendenza egalitaristica verso una sempre più piena coscienza dialettica, anche le «ideologie religiose» decadono, si razionalizzano e mondanizzano alla stregua del loro λόγος, logos, con sostituzione di ideologemi astratti ai mitemi, non escluso il mitema «Dio» (Nietzsche: «morte di Dio»). Appaiono così ideologie antitetiche «razionaliste» e concomitantemente appaiono i «partiti politici» e la «lotta ideologica» all'interno degli Stati e sul piano europeo (guerre napoleoniche subito seguite alla rivoluzione francese). L'aspirazione hegeliana ad un'ultima sintesi segna la nascita dell'espressione autocritica, ma solo su un piano «astratto»; sul piano reale, cioè «ideale» e «materiale» insieme, l'autocritica anti-ideologica vera e propria sarà fondata da Marx e si svilupperà come «marxismo», in continuo fallimento e continua revisione. In seno alle attuali società occidentali, i «momenti» fondamentali dell'evoluzione della tendenza egalitarista sono tutti presenti, conservati, cristallizzati in istituti, dottrine, forme sociali, abiti mentali. La presenza in seno ad esse della forma «più avanzata» della coscienza egalitarista, deliberatamente volta alla conquista d'una piena autocoscienza storica tendenziale, esercita però ovunque un'influenza mobilizzatrice sulle forme meno avanzate della tendenza egalitarista, provocandone quella «cattiva coscienza» che è poi anche causa del processo autocritico dello stesso marxismo, delle «epurazioni» in seno a partiti e regimi comunisti, e che, nell'Europa occidentale, si manifesta invece nella diffusa «cattiva coscienza del potere», tante volte denunciata, causa prima del «permissivismo». L'aspirazione anti-ideologica, così ovunque diffondendosi, finisce col decristallizzare progressivamente e rimettere in movimento storico i vecchi istituti, i partiti ideologici, le dottrine e gli abiti mentali creati dai precedenti «momenti» dell'evoluzione della tendenza egalitarista. Tutto - per parlare col gergo attuale - diviene «progressista», «va a sinistra», non escluse le Chiese cristiane. La teologia stessa, seppure con movimento pendolare, tende sempre più verso un monoteismo «astratto», svuotato d'ogni «miticità» e d'ogni «ideologismo», ciò che nella prassi ecclesiastica dovrebbe permettere di riedificare l'ecumene d'un tempo e addirittura di allargarla a monoteismi non cristiani come l'islamismo e il giudaismo. I partiti politici egalitaristi costituiscono fronti a tendenza anti-ideologica, seppure soltanto negativamente, riconoscendosi solidariamente nella «tendenza antifascista» coi cosiddetti «fronti della resistenza» o «archi costituzionali»; mentre il «socialismo», seppure latamente e variamente inteso, comincia a divenire più o meno esplicitamente un comune «fine immediato».
Questo processo, largamente constatato nell'attualità, sarebbe stato e sarebbe - si può pensare - ancora più rapido e più vasto, se Marx, nel fondare 1'«espressione anti-ideologica» non avesse commesso l'errore (forse difficilmente correggibile in Europa) di concepire il «comunismo» come una rottura assoluta con tutto il passato occidentale, di non comprendere che la «sintesi finale» cui il marxismo aspira deve riprodurre concettualmente quella stessa unità dei contrari con la quale la tendenza egalitarista aveva storicamente fondato se stessa nel «mito» cristiano, che cioè - insomma - il marxismo non deve negare e reprimere l'istinto tendenziale dal quale attraverso un secolare processo è scaturito, se davvero vuole un giorno costituirsi in piena autocoscienza storica della tendenza egalitarista, bensì elevarlo a sé ed affermarlo in sé. E’ da questa esigenza, più o meno chiaramente percepita, che scaturiscono gli appelli di pensatori come i maestri della scuola di Francoforte [alias] (Horkheimer, Adorno, Bloch) e, ad un livello più ingenuo, le vociferazioni di alcuni «nuovi filosofi» francesi (André Glucksmann, Bernard-Henri Lévy [alias]), i quali tutti raccomandano di «ritrovare», astrattamente trasceso, il «Geova» della Bibbia, liberato dalla sua maschera indoeuropea di Deus Pater (Jupiter, Zeus Patér, Tiu). Questi pensatori, sia incidentalmente notato, sono tutti ebrei e dimenticano, certo ad arte, che il Dio Padre cristiano, se certamente non è il Deus Pater indoeuropeo, è però un «Geova» già trasceso, non astrattamente bensì storicamente, e che è questo dio, cristiano e non più ebreo, a dover essere semmai astrattamente trasceso dalla sintesi anti-ideologica egalitarista.
L'«errore» di Marx, ereditato da una delle ideologie della Rivoluzione francese (ateismo e culto della «Dea Ragione») e dalla sinistra hegeliana, ha non già causato bensì più o meno facilitato un capovolgimento del movimento d'evoluzione di frazioni delle vecchie cristallizzazioni della fase di espressione mitica e, anche, ideologica della tendenza egalitarista, così indotte a tentativi assurdi di recupero di momenti storici superati: sogno comune a molti romantici (cfr. Novalis) di un ritorno all'«ecumene cattolica» dell'Europa medioevale o all'Europa delle monarchie di diritto divino, sogno rispecchiato anche ai nostri giorni da talune concezioni politiche o religiose, certo non importanti ma difficilmente riducibili. Ma, quel che e più importante, la reazione così provocata ha anche avuto la conseguenza di rendere gruppi umani d'Europa sempre più sensibili, in un primo momento, alla «forma mitica» della nuova tendenza sovrumanistica e poi, attraverso il sentimento di questa parentela formale, al contenuto stesso del mito sovrumanista (in virtù d'una eccitazione del processo di mutazione del residuo pagano incosciente): ciò che ha permesso alla tendenza sovrumanista di manifestarsi con forza anche sul terreno politico. Nelle attuali circostanze, infatti, un aspetto dell'«azione» della tendenza sovrumanistica è proprio questo: di capovolgere il senso dell'evoluzione delle cristallizzazioni mitiche e ideologiche della tendenza egalitarista, là dov'esse sono ancora conservate, facendole regredire al di là della loro «soglia memoriale» (riproducente nella coscienza degli individui il momento storico in cui la tendenza stessa si costituì) e così indurle in involuzione ciclica parastorica, con produzione di un nuovo tipo umano ripetibile, destinato ad essere conservato (e cioè sempre riprodotto) socialmente, tipo che la strutturazione sociale implicata dal «progetto sovrumanista» per l'appunto prevede (insieme ad altri), così come chiaramente traspare nella formulazione che Nietzsche [alias, alias] nei suoi ultimi scritti ha dato a quel progetto.
Si può anzi dire che l'involuzione ciclica delle attuali cristallizzazioni della fase mitica della tendenza egalitarista (o - più esattamente - la produzione di questa involuzione) costituisca uno degli elementi essenziali del «progetto sovrumanista». Nietzsche stesso si era interrogato sull'opportunità di «conservare per le masse il cristianesimo», ma non ha in alcun modo intuito che questa «conservazione» dovrebbe essere in realtà «mutazione regressiva» e tanto meno si è posto il problema di come «produrla». Invece Richard Wagner [alias, alias], manifestando a questo proposito la sicurezza istintiva del suo immenso genio, ha offerto col Parsifal [alias] - sul piano artistico che era il suo - il paradigma perfetto dell'azione volta a far regredire la religiosità cristiana al di là di quella soglia memoriale, dove essa poi, ritrovandosi priva del suo contenuto, diviene religiosità pura e forma vuota disponibile per un contenuto nuovo (cfr. il capitolo quarto; queste ultime considerazioni concernenti la possibile, non necessaria, mutazione regressiva delle cristallizzazioni d'una tendenza epocale - è bene avvertirne il lettore - esulano dalla vera e propria analisi della situazione epocale e si inquadrano invece nella analisi della produzione della storia, sezione della teoria aperta della storia che affronta i problemi «metapolitici». Esse anche sfiorano poi un'altra specifica problematica della teoria, che è il rapporto fra storia e parastoria, cioè fra l'azione storica dell'umanità ed una evoluzione biologica della specie umana guidata riflessivamente dall'uomo in quanto storicità - e fin dal suo primo apparire -, rapporto dal quale scaturiscono poi fenomeni che la teoria affronta più particolarmente con l'analisi della psiche socio-storica, o psicologia socio-storica).
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Questa succinta esposizione della teoria aperta della storia e del suo metodo di analisi epocale è stata deliberatamente accompagnata da esemplificazioni concrete concernenti l'evoluzione della tendenza egalitarista. Poiché una tendenza storica può essere pienamente compresa soltanto nel suo confronto con la tendenza antagonista, le esemplificazioni apportate dovrebbero facilitare al lettore la «comprensione» del «mito sovrumanista». Questo saggio su «Wagner, Nietzsche e il mito sovrumanista» non estende il suo studio a tutte le manifestazioni della tendenza sovrumanista fino ai nostri giorni, ma lo limita alle origini della tendenza in questione, cioè alla rappresentazione originaria che del «mito sovrumanista» ha dato Richard Wagner [alias, alias] e poi anche, ma schematicamente, alla prima formulazione di questo mito nell'opera di Friedrich Nietzsche [alias, alias].
Alla luce del concetto di «tendenza» appariranno chiaramente l'intima parentela tendenziale dell'opera di Wagner e di quella di Nietzsche, le quali costituiscono per così dire i due poli in virtù dei quali la tendenza sovrumanista ha creato nella nostra epoca il suo «campo mitico». Su questa parentela conviene insistere in modo particolare, giacché proprio Nietzsche ha operato una vasta manovra di occultamento nell'intento di far credere - e forse in primo luogo a se stesso - che la sua opera si distinguesse ed anzi si opponesse, nella sua «finalità», a quella di Richard Wagner. Questa manovra ha largamente influenzato, spesso in modo determinante, il giudizio di filosofi ed intellettuali, naturalmente portati a prestare all'opera «intellettuale» di Nietzsche un'attenzione più profonda di quella riservata all'opera «artistica» di Wagner. Per di più proprio l'intellettuale può rivelarsi costituzionalmente «sordo al mito» e così, non cogliendolo né nell'opera di Wagner né in quella di Nietzsche, ritrovarsi nella incapacità di discernere l'identità tendenziale di queste due opere. Ma per l'appunto: se non si lacera la cortina di occultamento stesa da Nietzsche sulla vera origine del «mito sovrumanista», è la comprensione stessa di questo «mito» e della sua struttura ad essere irreparabilmente compromessa. La chiave della comprensione del «mito sovrumanista» sta infatti - come vedremo - in quella «idea della musica» che sorregge e struttura l'opera artistica di Wagner e che è il simbolo esistente della tridimensionalità del tempo della storia.
«Dagli abissi dionisiaci dell'anima tedesca è riemersa una forza che non ha nulla in comune con le fondamenta della cultura socratica, una forza che queste fondamenta non potrebbero spiegare né giustificare; anzi: una forza in cui questa cultura avverte qualcosa di inspiegabile, di terrificante, di ostile per eccellenza. Intendo qui parlare della musica tedesca, così come noi dobbiamo comprenderla, nella sua possente traiettoria solare da Bach a Beethoven, da Beethoven a Wagner». (Friedrich Nietzsche, L'origine della tragedia dallo spirito della musica [versione originale Web])
Ogni discorso su Wagner diviene - fatalmente - discorso sulla musica europea, sul posto che questa musica occupa nella civiltà in cui viviamo ed anzi (come già si constata con Nietzsche [alias, alias] e poi fino ad Adorno) sul destino stesso di questa civiltà. La ragione di ciò va ritrovata nel fatto che l'opera di Richard Wagner [alias, alias] di per se stessa istituisce una prospettiva storica sulla musica europea, della quale pretende chiarificare origini, sviluppo, coronamento. A tutti, o quasi a tutti, è divenuto chiaro che l'edificio della musica europea, costruito nell'arco di due secoli sulla base del cosiddetto sistema tonale, trova in Richard Wagner il suo ultimo architetto; ma l'opera di Wagner è qualcosa di più d'un semplice compimento e coronamento ed anche qualcosa di più di quell'ultima, grandiosa sintesi che Friedrich Nietzsche [alias, alias] scopriva nell'ascoltare l'ouverture dei Maestri Cantori di Norimberga. Nella sua aspirazione, quest'opera è superamento della musica, fondazione di un mito antico e purtuttavia nuovo, rigenerazione della storia.
Wagner non è soltanto un musicista e non è un musicista come gli altri. Egli vuol essere ed è Wort-Ton-Dichter, «poeta in virtù del verbo e del suono» - e del gesto anche, elemento indispensabile per la realizzazione del Gesamtkunstwerk, dell'opera d'arte totale. È l'«idea della Musica» a imporre a Wagner il suo fine, ma questo fine è situato al di là della stessa musica, giacché abbraccia un Rein-Menschliches, che è pienezza, perfezione, riconquista e superamento dell'umano. La musica, che per Wagner è linguaggio dell'inconscio, risulta necessariamente superata non appena, con Wagner e grazie a Wagner, 1'«idea della Musica» da inconscia che era diviene cosciente e può riconoscersi nello specchio del Mito oramai fondato. Così, implicitamente ma con forza, l'opera di Wagner anche intende rivelare il vero significato della musica europea, offrire la chiave di questa musica. Nella luce gettata dall'opera di Wagner, l'avventura della musica europea appare come il lungo cammino conducente a quel mito che Wagner «rappresenta».
Analogamente al sogno, la musica tonale si rivela linguaggio cifrato di un «inconscio» il cui discorso, sottratto - dalla sua apparente insignificanza - a qualsiasi censura da parte d'una coscienza sociale e individuale che gli sarebbe violentemente ostile, può così segretamente veicolare in seno alla civiltà europea un nuovo «sentimento del mondo», rendervelo storicamente «possibile» e dunque capace di trasformarsi un giorno in nuova «idea del mondo». Questo «inconscio», che attraverso la musica tonale vuole farsi intendere, altro non è - nel linguaggio della «teoria aperta della storia» - che il «residuo» di una tendenza pre-epocale, repressa dal cristianesimo egalitarista; ed è proprio la coscienza cristiana, sociale ed individuale, che subito sarebbe portata a reprimere - laddove lo intendesse - il discorso musicale scaturente da quel «residuo», che è residuo pagano. Attraverso la musica tonale e grazie ad essa, questo «residuo» (che Wagner a ragione chiama «inconscio») virtualizza un suo processo di mutazione qualitativa destinato a trasformarlo in nuova tendenza epocale: ciò che di fatto avverrà il giorno in cui, il Suono fondendosi con il Verbo, questa tendenza nuova si rappresenterà nel suo Mito e con ciò stesso si fonderà storicamente. Nella prospettiva wagneriana, il Mito nasce dinanzi ai nostri occhi dallo spirito della Musica, «aus dem Geiste der Musik»; lo sviluppo della musica tonale si rivela lunga gestazione del Mito ed il Mito nuovo, «idea del Mondo», scaturita dal «sentimento del mondo» proprio della musica tonale. Non appena questo Mito è «rappresentato», la missione storica della Musica è compiuta e la Musica (tonale) stessa trova il proprio coronamento storico.
La storia della musica europea è - limitatamente a se stessa - anche storia di un linguaggio cifrato che ha creato se stesso, così come anche fa il mito. Dal momento in cui questa autocreazione è terminata, la musica europea in quanto La «prospettiva wagneriana» sulla musica europea linguaggio cessa di parlare, non può più parlare e soltanto può essere parlata. Proprio per questo, dopo Wagner, il bisogno di autentica creazione originale ha indotto tanti musicisti a rinunciare a quel linguaggio, confuso a torto col sistema tonale stesso, per andare alla ricerca d'un nuovo mezzo d'espressione. Il caso non è nuovo nella storia. La poesia epica fu anch'essa linguaggio autocreantesi, mezzo d'espressione delle nascenti società da cui scaturirono le «grandi civiltà» succedute alla rivoluzione neolitica; Omero ne fu l'ultimo testimonio per quanto concerne la «civiltà classica»; dopo di lui l'epos soltanto poté essere «ripetuto» o magari divenire, grazie alla riflessione critica, una sorta di parodia nostalgica all'Ariosto, un lamento su un mondo perduto. Omero non fu peraltro il creatore del mito ellenico, di cui la sua opera offre soltanto un'ultima eco, prima che questo mito finisse con l'ideologizzarsi nelle filosofie presocratiche. Richard Wagner [alias, alias], per contro, ri-crea un mito abolito, che, grazie a questa rigenerazione, diviene altra cosa da quel che era stato, così come la coscienza è cosa diversa dall'istinto. Forse proprio per questo Herbert von Karajan ha una volta dichiarato di considerare Wagner «più grande» di Omero e «più completo»...
Indubbiamente, la «prospettiva wagneriana» non è che una tra le tante prospettive storiche che è possibile istituire ed aprire sullo sviluppo e la storia della musica europea. Ma essa si impone a noi, nella misura stessa in cui l'opera di Wagner ci appare come una svolta decisiva - e magari conclusione - di questa storia. Anche in questo caso, tuttavia, quasi sempre prevale la tentazione di ignorare la «prospettiva wagneriana», giacché essa dischiude una visione che disturba e sconvolge troppe e troppo confortevoli abitudini mentali, ad un punto tale da poter essere risentita come un'offesa, come una ingiuria. È che la «prospettiva wagneriana» spoglia la musica della sua «innocenza», della sua neutralità, ed in modo ben più profondo e radicale di quanto non si sforzino di fare le miopi analisi sociologiche di tipo marxista: essa rivela nella musica l'origine prima di un conflitto storico concernente il destino dell'uomo, un conflitto che per i filosofi si riallaccia al nome ed all'opera di Friedrich Nietzsche [alias, alias]: ma, per l'appunto, Nietzsche, senza Wagner, sarebbe «inconcepibile». L'opera di Nietzsche, «filosofia-del-martello» che intende dinamitare la civiltà giudeocristiana, scaturisce in modo diretto dal mito forgiato in musica da Richard Wagner (e poco importa, a questo punto del discorso, di sapere se questa filiazione ebbe luogo per «prolungamento», come io sostengo, oppure per «reazione», come Nietzsche stesso si sforzò di credere e volle far credere).
E’ comunque evidente che non si può comprendere l'idea che Wagner aveva della sua opera e dunque l'ambizione di questa opera, se deliberatamente non si adotta la «prospettiva wagneriana» sulla musica. In Wagner l'enchanteur (La Baconnière, Neûchatel, 1965), Jean Matter osserva a proposito di certe affermazioni di Adorno: «[Questo] musicologo spesso sembra attendersi da Wagner quel che Wagner mai ebbe l'intenzione di creare. La maggior parte dei suoi giudizi sono formulati a dispetto dei dati stessi della storia della musica (i quali costituiscono, per quanto concerne Wagner, un ciclo chiuso) e pretendono rifare questa storia su nuove basi e da un punto di vista, diciamo: marxista, che non fu mai e non poteva essere quello a partire dal quale Wagner realizzò la sua opera». Nel caso di Wagner, mettere in luce le intenzioni per meglio comprendere ed apprezzare l'opera, significa per l'appunto adottare la «prospettiva wagneriana», cioè «osservare» l'opera di Wagner - e, preliminarmente, la storia stessa della musica europea - all'interno di quel «cerchio chiuso» che la prospettiva wagneriana evidenzia e mette a fuoco; e per converso ritrovare nell'opera artistica di Wagner la luce che illumina e «spiega» questa storia. Va da sé che assumere la prospettiva wagneriana anche significa, per un «osservatore» immerso nel divenire storico, prolungare fino a se stesso ed al proprio tempo quella prospettiva, assumendola «sperimentalmente». Che ciò equivalga a «prendere parte» (e partito) pro o contro Wagner non stupirà nessuno: non s'è mai cessato e mai si cessa di prendere partito pro o contro Wagner. Ed anche ciò, Wagner lo ha voluto.
Quel che noi chiamiamo qui, per definizione, «musica europea» costituisce nella prospettiva wagneriana un tutto il cui divenire va da Bach [alias] a Wagner. Bach e Wagner non rappresentano in questo discorso limiti cronologici stricto sensu, bensì poli di riferimento: Bach ha avuto precursori e, ancora dopo Wagner, la «musica europea» ha continuato ad iscrivere sulla sua parabola splendidi, affascinanti capolavori (e basti, a tale proposito, pensare ad Anton Bruckner e a Richard Strauss). In virtù del suo carattere proprio, la musica europea pone, in modo immediato, un fondamentale problema, quello della sua unicità, da tutti sentita e spesso riconosciuta anche da coloro che peraltro le rifiuterebbero all'occorrenza il significato di cui la prospettiva wagneriana l'investe. Walter Wiora, che la chiama «musica occidentale», scrive a questo proposito: «Ciò che s'intende quando si parla di musica occidentale, non è tutta la musica in Europa dalla preistoria ai nostri giorni, è una concatenazione che ha inizio ai tempi dei Carolingi e si prolunga fino all'epoca contemporanea [...] Non è un fenomeno essenzialmente geografico, bensì storico. Essa non costituisce un tipo di cultura musicale come se accanto ad essa esistessero altri modelli dello stesso tipo, ma è un genere unico, quanto mai particolare. I suoi risultati ed i suoi prodotti sono storicamente unici, non trovano replica altrove [...] Indipendentemente dalla soppressione del colonialismo, la teoria musicale occidentale è divenuta la base d'ogni insegnamento musicale nei cinque continenti ed un florilegio delle sue creazioni costituisce l'essenziale della letteratura musicale mondiale... » (Die vier Weltalter der Musik).
Sebbene proclami così implicitamente che non esiste altra letteratura musicale all'infuori dell'europea, Walter Wiora non sa peraltro offrire una valida, soddisfacente definizione dell'unicità di questa musica. Egli si limita ad osservare: «La musica occidentale costituisce nella storia dell'umanità l'analogo di quel che la Grecia ha fatto nel campo della scultura, dell'architettura, della logica e delle matematiche: essa ha stabilito strutture classiche di carattere universale. In nessun'altra civiltà la melodia cantata ha avuto un simile sviluppo ed è pervenuta ad una tale supremazia; in nessun altro luogo sono state costruite strutture architettoniche su temi e motivi concisi...» (ibid.). È un discorso vago e contorto, non convincente: i dati d'ordine quantitativo messi in evidenza non bastano per spiegare la differenza qualitativa. In realtà - lo premetto subito - il fatto essenziale è che, ovunque altrove, la musica ha rivestito una funzione ancillare, subalterna, ornamentale in relazione ad altri mezzi di espressione artistica, laddove in Europa essa ha voluto invece divenire autonoma, significativa di per se stessa.
Un altro musicologo, Thrasybulos G. Georgiades (Musik und Sprache, Springer, Berlin, 1954), si avvicina sensibilmente alla verità allorquando afferma che la musica europea «è una continua Auseinandersetzung (dialogo e insieme conflitto) fra la Musica e il Verbo in quanto fenomeno originale dello Spirito». Curiosamente (forse in omaggio alla sua origine greca), Georgiades adotta una concezione più «geografica» che «storica» della musica europea e ne colloca gli inizi nell'antica Ellade; ma poi è costretto a constatare che «con Bach tutto diviene altra cosa», che con Bach la musica europea acquisisce un carattere fondamentalmente differente. «Dal canto gregoriano fino a Schütz» egli annota «la composizione mirava soprattutto alla realizzazione musicale del linguaggio. Un aspetto determinato della sonorità del linguaggio veniva preso in considerazione, fissato musicalmente, messo in primo piano. Con Bach, tutto ciò cambia: oramai l'oggetto della musica non è più il linguaggio, ma il senso, il significato che il compositore scopre dietro il linguaggio ed al di là del linguaggio». E, in un commento della Messa in si minore di Bach, Georgiades aggiunge: «Qui, una memoria al massimo grado creativa si è messa all'opera. Sarebbe impossibile fare a meno di un solo elemento. E’ l'insieme degli elementi del discorso che fa sorgere in noi la coscienza dell'unico senso, che, superandoli, li organizza tutti». Pare quasi impossibile che Georgiades non tragga la conclusione che logicamente scaturisce dalle sue constatazioni; ma ciò è forse dovuto al fatto che egli attribuisce alla «coscienza» quel che in realtà è opera di un istinto incosciente. Di fatto, se il compositore «scopre un senso dietro ed al di là del linguaggio», ciò avviene perché egli sente che il linguaggio (la parola) è incapace di dire il vero senso e d'altra parte crede di poter affidare alla musica l'espressione di questo vero senso.
Oscuro ma vivace, questo sentimento nuovo dell'«impotenza» della parola scaturisce, all'indomani della Riforma, da un conflitto fra coscienza sociale dominata dal Verbo cristiano ed inconscio: è che il linguaggio (ricevuto) è conformato oramai pienamente dal Verbo cristiano e dice così un senso che non è quello voluto da un inconscio, nei cui abissi l'antico «residuo» pagano s'è una volta di più ridestato ma, questa volta, per entrare in mutazione e dire un suo «senso nuovo». Se, d'altra parte, il «residuo» pagano tenta adesso di esprimere il suo «senso nuovo» soprattutto attraverso il mezzo musicale, è che la musica è divenuta potenzialmente significativa e per di più, nel contesto sociale ostile, si configura come un linguaggio cifrato, la cui chiave è detenuta soltanto dall'inconscio, sicché la coscienza stessa del compositore per lungo tempo ancora non perverrà a decifrarlo.
La musica era divenuta capace di significazione grazie alla costituzione del «sistema tonale», perfezionato dal «temperamento» di Werckmeister: cosicché il problema della unicità della musica europea deve essere preliminarmente abbordato in termini puramente tecnici. Max Weber, il grande sociologo tedesco, lo aveva perfettamente compreso: «Perché mai - egli chiede - la musica armonica, scaturita quasi ovunque dalla polifonia popolare, s'è sviluppata unicamente in Europa [...] allorquando, ovunque altrove, è sfociata su una divisione non perfetta degli intervalli e, quasi sempre, su una divisione della quarta anziché sulla divisione armonica (che è quella della quinta)?». Sul piano «storico» una sola risposta è possibile: ciò è accaduto, perché in Europa esisteva una particolare «sensibilità», legata a un certo tipo umano, una sensibilità che - in un mondo che la reprimeva - si era sforzata di creare un proprio linguaggio segreto e, forgiando a poco a poco il «sistema tonale», lo aveva trovato infine nella musica.
Siamo qui giunti al nocciolo del problema. La musica che la Chiesa aveva imposto all'ecumene cattolica riposava su una tradizione pseudo greco-romana d'origine mediterraneo-orientale, a proposito della quale si può parlare di sensibilità musicale precipuamente melodica. Peraltro, a partire dall'epoca dei Carolingi, un'altra sensibilità musicale, armonica questa, comincia a farsi strada nell'universo fin là chiuso della musica ecclesiastica. Qual era la sua origine? Nella sua Storia della musica nell'ambiente culturale europeo (Das Atlantis-Buch der Musik, Atlantis, Zürich-Freiburg i.Br., 1934 e 1959), Fred Hamel parla, a proposito dei popoli del Nord-Europa, di una «cultura musicale indigena (...) veicolante una tradizione pagana», cultura e tradizione che la chiesa cristiana non poteva non considerare come una «forza reazionaria ostile» e che, dunque si sforzò di reprimere nella più ampia misura possibile, riuscendo per secoli e secoli a confinarla in una pratica popolare malamente tollerata. La «sensibilità armonica» pervenne tuttavia ad abbattere progressivamente le mura del ghetto in cui s'era voluto imprigionarla e ad «invadere» perfino le forme stesse della musica ecclesiastica. È da questa opposizione fra la Chiesa e la «cultura musicale indigena» del Nord che scaturisce la Auseinandersetzung messa in evidenza da Georgiades - e dalla quale emergerà poi, sul filo dei secoli, il nuovo sistema tonale.
Prima tappa verso questo emergere è quella che, a partire dalla monodia, conduce alla polifonia ed alle prime acquisizioni di una dimensione armonica della musica. «Naturalmente - osserva a tale proposito Fred Hamel - questo avvenimento elementare che conferisce all'esperienza musicale vissuta nuove dimensioni spaziali è dovuta a importanti ragioni, che si ricollegano ad un complesso fisiologico e fors'anche razziale. Per spiegarle, si è parlato di Dreiklangsgefühl (sensibilità armonica) proprio degli abitanti del Nord dell'Europa. Le più antiche testimonianze musicali concernenti il mondo germanica e celtico non si lasciano inquadrare nel sistema dei modi ecclesiastici, ma si ricollegano a complessi melodici in maggiore, fondati sulla terza e l'accordo maggiore. È il caso, questo, delle arie per corno alpino degli Jodler svizzeri, di numerosi canti di. trovatori e Minnesänger e, in modo particolarmente evidente, degli antichi Volkslieder tedeschi come In dulce jubilo o Den die Hirten loben sehre. A questi dati misteriosi, non ancora chiariti perfettamente, s'aggiunge il fatto che le lure, gli antichissimi ottoni germanici, sono stati ritrovati sempre in paia, mentre d'altra parte i canti popolari norvegesi fin dall'inizio si presentano come concatenazioni di terze. Va ancora aggiunto che lo scrittore e filosofo Scoto Eriugeno testimonia per il suo Paese, già verso la metà dell'XI secolo, l'abitudine del canto a due voci, ciò che Giraud di Cambrai conferma tre secoli più tardi per la stessa Scozia, il Galles e l'Inghilterra settentrionale; e che poi nel XIII secolo il Canone d'Estate inglese (Sumer is icomen in), una delle prime manifestazioni di polifonia artisticamente compiuta, si culla in una serie di cadenze purissime in mi maggiore...» (op. cit.).
Questo lungo periodo, in cui il sistema totale progressivamente s'elabora fino alla decisiva invenzione del temperamento abbraccia la preistoria della musica europea. I «segni», le «parole» - potremmo dire - già esistono: ma il significato di questi segni deve ancora essere scoperto o, meglio, inventato; esiste una lingua potenziale, ma ancora non è parlata. Questa lingua, come ogni altra lingua, costituisce in modo implicito una visione-del-mondo (fra tante altre). Il discorso di questa visione-del-mondo esiste potenzialmente; ma ancora deve essere pronunciato, ancora deve essere detto: e, a dirlo, sarà la musica europea. La prima manifestazione autentica di questo discorso interviene con Johann Sebastian Bach [alias]. L'illustre musicologo Werner Kuntz, come egli stesso constata nella introduzione al suo saggio Die Brücke von Bach zu Wagner (Kohlhammer, Stuttgart, 1965), è stato il primo a mettere perfettamente in luce «la legge intima, la correlazione inevitabile» che presiede «allo sviluppo della musica da Bach a Wagner», a considerare la musica europea, nel suo insieme, come una «grande unità», una «costruzione» oggi perfezionata ormai, un «ponte lanciato tra questi due grandi pilastri d'angolo (cioè tra Bach e Wagner) e ricollegante, con rigorosa architettura, di pilone in pilone, tutte le grandi creazioni intermediarie». Per Werner Kuntz - ed io sono totalmente d'accordo con lui - la musica europea è un «unico discorso», il cui insieme costituisce forse quella stessa Decima Sinfonia di cui Beethoven sognava.
In quanto sviluppo progressivo, la musica europea è agli occhi di Kuntz il risultato di una «invasione progressiva della materia sonora, che è il sistema tonale, e dell'architettura naturale oggettiva, che essa di per sé costituisce, da parte della soggettività specifica del compositore». Da questo punto di vista, la musica europea (considerata come un insieme) si presenta - secondo Kuntz - come una sorta di «campo magnetico con due poli»: il polo oggettivo dell'omogeneità universale (poiché tutto ciò che è risale ad una identica elementare natura) ed il polo soggettivo della specificità individuale. Il primo rinvia alla categoria, il secondo all'entelechìa, che è la legge singolare regolante lo sviluppo, il divenire, l'unità intima dell'individuo. Il sistema tonale - spiega Werner Kuntz - «così come s'è cristallizzato in modo visibile sulla tastiera [del pianoforte «ben temperato]», rappresenta l'intimo ordine formale, infine scoperto, di questi materiali della musica che son le note; e poiché la materia conforma lo stile, accade che la tastiera canti di per se stessa, che ogni accordo ed ogni sequenza di note siano già, da soli, musica...». « A risonare qui - egli aggiunge - è un ordine pitagorico, un senso dell'universo... [Ma] noi vogliamo qualcosa di più della semplice materia e della forma che immediatamente se ne sprigiona. Se lo spazio della musica [europea] è uno spazio finito, e che oramai ci è dato completamente, se il paragone col campo magnetico può essere mantenuto, allora la preistoria di questa musica è proprio il cammino che [...] conduce al primo polo, quello dell'omogeneità o della categoria. Fin quando questo polo non è raggiunto, noi restiamo nel campo della Materialmusik (di una musica-della-materia). Ma non appena il primo polo è raggiunto, ce ne accorgiamo immediatamente, giacché subito l'altro polo, quello della specificità o entelechia, entra in risonanza. I due poli hanno in effetti una stessa identica essenza; l'uno non esiste che in relazione all'altro ed è soltanto la loro completa interpenetrazione a costituire l'essere. La storia della musica perviene al polo dell'omogeneità nel momento in cui la materia musicale è matura ormai per un fiorire della forma specifica da cui è abitata. Essa non ha peraltro inizio vero che quando penetra all'interno di questo polo: avvenimento tradotto dal fatto che oramai non è più il materiale sonoro a cantare per virtù propria e per la sua stessa forma, bensì è il sentimento umano a conferire un'anima ai suoni. Tutta un'architettura scaturisce allora dalla conformazione dei materiali sonori; ed alla sintesi infinita dell'universo che son le note s'impone ormai un'unità plastica, simmetrica. Noi abbiamo infine musica nel senso pieno della musica europea; non più soltanto una cosmica musica-di-sfere, bensì un'allegoria del cosmo, architettonicamente compiuta » (ibid.).
Non è forse inutile aggiungere che Kuntz non pensa in alcun modo a negare l'esistenza di «precursori» di Bach, di compositori cioè, che, prima di Bach, seppero anch'essi infondere un'anima nella loro musica. «In ogni tempo da quando la musica esiste - egli precisa - sono state create, di tanto in tanto, opere isolate che l'energia entelechiale dell'anima umana ha saputo innalzare al rango di opere d'arte. [...] Ma ciò accadeva sporadicamente, senza estensione significativa, poiché le necessarie premesse non esistevano ancora né nel materiale sonoro disponibile, né nelle forme tipiche della composizione musicale...» (ibid.). Werner Kuntz, che ha il genio delle analogie, ne istituisce qui una fra l'architettura e la musica e fra la storia dell'una e dell'altra. La scoperta, o - per meglio dire - l'invenzione delle forme geometriche - egli afferma - costituisce il materiale dell'architettura: e sono precisamente queste forme a «cristallizzarsi» nei primi grandi monumenti umani, piramidi d'Egitto oppure cilindri di semplici colonnate. Ma questo abbandono estatico all'ordine geometrico non è ancora architettura vera e propria, arte; quest'ultima appare, in Europa, soltanto col tempio dorico, grazie al quale ancor oggi l'anima ellenica parla alla nostra. Parallelamente nel campo della musica già tonale, prima di Bach, noi troviamo soprattutto e quasi esclusivamente «abbandono alle pure forme dell'armonia, gioia ed orgoglio della scoperta»; l'anima umana è allora immersa nel seno della «materia» musicale e vorrebbe come annientarvisi. All'interno di queste forme, un'anima umana a volte tenta di far vibrare la propria specificità, e magari con successo: il « tempio dorico » della musica, tuttavia, fa la sua apparizione soltanto con Bach.
Nella prospettiva proposta da Werner Kuntz, lo sviluppo della musica europea va, da un'architettura già specifica (entelechiale) ma ancora legata potentemente alle forme suggerite dalla natura stessa della materia tonale, ad una «architettura» quasi totalmente «in-formata» dal principio di specificità o entelechia e nella quale le forme naturali della «materia» soltanto sussistono come «fondamenta sotterranee della costruzione». Parallelamente a questa evoluzione, si sviluppa un'esplorazione sempre più spinta delle possibilità di espressione inerenti al sistema tonale, fino al punto in cui, con Liszt e con Wagner [alias, alias], gli ultimi limiti sembrano raggiunti.
Ci sarebbe dunque, da una parte, espansione progressiva della specificità entelechiale, soggettiva - ma sempre entro i limiti della legge categorica, oggettiva - e, dall'altra, sfruttamento sempre più ardito delle possibilità del «sistema». È stato preteso che proprio questo «sfruttamento» avrebbe finito con lo «svuotare il giacimento», così da disgregare e distruggere il sistema tonale. Werner Kuntz, dal canto suo, si limita a constatare che, effettivamente, dopo Liszt e Wagner, ed a dispetto di tentativi grandiosi di conservazione o restaurazione, il sistema tonale s'è come disgregato nelle mani dei compositori, prima di essere infine abbandonato, quanto meno nel campo della «musica classica», come se divenuto «impossibile». Kuntz non sembra tuttavia convinto della fatalità di questa disgregazione del sistema tonale. Le sue risposte al problema tecnico che qui si pone sono sempre piuttosto ambigue, e magari francamente evasive. Per lui, comunque, la storia della musica europea giunge alla sua logica conclusione con il mito wagneriano, ultima pietra della «cattedrale, che apre oramai le porte alla comunità per la celebrazione del culto».
Il problema posto dalla pretesa disgregazione del sistema tonale, può sembrare estraneo ai fini di questo saggio. Esso merita nondimeno riflessione attenta, non foss'altro che a causa delle sue strette correlazioni con l'opera di Wagner, o - più esattamente - con le conclusioni che molti hanno voluto trarne. Al primo approccio, il sistema tonale ci appare come la semplice «rivelazione» dell'ordine naturale del mondo dei suoni. Gli Elleni ne avevano intuito l'esistenza e Pitagora aveva aritmeticamente diviso lo spazio dell'ottava, immediatamente dato all'orecchio, in dodici piccoli intervalli uguali: i semitoni. Tuttavia la vera legge dell'armonia restò ignota agli Antichi, i quali non riuscirono mai a comprendere che i sette modi (diatonici) da essi impiegati potevano tutti essere ricondotti, come altrettante specifiche modulazioni, al modo di do maggiore, che essi del resto ignoravano. Come i modi degli Elleni, anche il modo di do maggiore è diatonico; ma ha la particolarità di essere costituito da una gamma di sette suoni risultanti dalla legge stessa dell'armonia. Non soltanto la terza e la quinta sono qui le armoniche naturali della tonica e si fondono con essa in un accordo maggiore perfetto, ma per di più gli accordi maggiori perfetti rispettivamente basati sulla tonica, la sottodominante (quarta) e la dominante (quinta) restituiscono insieme tutti i sette suoni della gamma. In questa gamma - va ricordato - gli intervalli sono diversi ed hanno un ordine specifico, che è possibile riprodurre a partire da uno qualsiasi dei dodici semitoni risultanti dalla divisione pitagorica. Ciò fornisce altrettante tonalità in "maggiore", ciascuna caratterizzata da un suo «colore psicologico». Esiste inoltre un secondo modo, in cui figurano in altro ordine le stesse sette note della gamma del do maggiore (ma dove, beninteso, gli intervalli si susseguono in ordine differente): è il modo di la minore, che può essere anch'esso riprodotto a partire da ogni semitono. Qui son gli accordi minori perfetti (basati su tonica, quarta e quinta) a restituire i sette suoni della gamma. E’ facile rendersi conto della ricchezza di «colori» offerta dal «sistema tonale» edificato su questi due modi, maggiore e minore.
Ma non è tutto: giacché anche entra in giuoco il «temperamento», questo temperamento che nel nostro secolo tanto è discusso, perché sembra introdurre un «artificio» arbitrario là dove precedentemente soltanto regnavano ordine naturale e pitagorica armonia di numeri. In cosa mai consiste il temperamento? Sulla tastiera del piano temperato, c'è un certo numero di tasti. Ora, questi tasti dovrebbero essere ben più numerosi se si volesse disporre, per ogni tonalità maggiore o minore, delle «vere» armoniche «naturali» (terze, quinte, ecc.) di ogni suono assunto come tonica. Se i tasti sono meno di quanti dovrebbero essere, è che per l'appunto il temperamento è intervenuto per semplificare, assimilando l'uno all'altro certi suoni estremamente vicini (cioè, in termini di acustica, di frequenza vicinissima). È stato detto che un tale «arbitrio» violenterebbe la natura e, alla lunga, minerebbe il sistema. A parer mio, una simile affermazione confonde «natura» e «aritmetica». Ad essere violentata dal temperamento è soltanto l'aritmetica. La «natura» resta perfettamente indifferente ed anzi, si potrebbe dire, è perfettamente soddisfatta dal «temperamento». La ragione è semplice. Il suono non è soltanto un «numero», una «frequenza», la sua essenza non è puramente quantitativa; esso è anche una qualità e questa sua qualità è istituita dall'orecchio umano, il quale sa assimilare e confondere, in questa unica qualità che è un suono determinato, numerose frequenze immediatamente vicine, entro «sogli» precisi definiti dalla cosiddetta "legge di Fechner". Il suono, insomma, risulta insieme da un fatto naturale, quantitativo, e da una «scelta» propria della sensibilità umana. Il «temperamento» non distrugge dunque un ordine naturale, che di per sé non significa nulla. Al contrario esso concreta quella Tat, quell'intervento umano, che solo può dare un significato all'ordine tonale ed alle interrelazioni che vi si creano.
L'altra causa della pretesa disgregazione del sistema tonale (senza dubbio la più importante) è stata da certuni ravvisata nella invasione del sistema da parte del cromatismo, cosa di cui Liszt e Wagner sarebbero i massimi responsabili. Poco importa a questo proposito di appurare se, sì o no, Wagner davvero sia andato «fino ai limiti del tonale» e magari li abbia varcati. E’ sufficiente osservare che, a lume di logica, non c'è cromatismo che all'interno della «dialettica tonale». Un suono, di per se stesso, non è né diatonico né cromatico; diviene l'una o l'altra cosa in relazione alla tonalità scelta all'interno del sistema. Se d'altra parte è quasi inutile richiamare l'attenzione sul fatto che un cromatismo accentuato è già presente nelle prime opere tonali, quelle di un Bach [alias] per esempio, importa invece sottolineare che il discorso musicale del sistema tonale non può, nel suo insieme, essere concepito senza un ricorso alla contrapposizione del diatonico e del cromatico, giacché soltanto questa contrapposizione crea tensioni «dialettiche» significative. Il sistema tonale è una «lingua», proprio e soltanto perché struttura in modo sensibile i dati oggettivi naturali, li assume in un mutevole ordine, strettamente gerarchico, istituente i necessari rapporti fra diatonico e cromatico e, conseguentemente, fra tonalità e tonalità. E’ grazie alla presenza, nel suo seno, di diatonico e cromatico - e soltanto grazie ad essa - che il sistema tonale può divenire l'immagine sonora di una realtà universale anch'essa dialettica non appena diviene per noi significante.
L'«impossibilità» del sistema tonale avvertita e denunciata dopo Wagner da tanti musicisti che aspirano alla creazione non deve dunque essere ricercata nel sistema tonale stesso, nella sua pretesa "disgregazione" storica. Una tale «impossibilità» intrinseca non esiste. Lo stesso Schönberg, l'inventore della musica atonale, lo ha riconosciuto verso la fine della sua vita, affermando che «è ancora possibile scrivere innumerevoli capolavori in do maggiore». L'affermazione di una tale «impossibilità» dissimula in realtà un'avversione precisa, cosciente o istintiva, i cui motivi psicologici - come vedremo - sono molteplici, avversione che spesso è una manifestazione fra tante altre del disorientamento proprio delle civiltà morenti.
La prospettiva adottata da Kuntz coincide in larga parte con la «prospettiva wagneriana». L'unicità della musica europea è affermata decisamente, «spiegata»; l'insieme di questa musica è considerato come un Bau, come una «costruzione» che s'è sviluppata nel tempo della storia, la sua «entelechia» strutturando ed organizzando tutti gli elementi a mano a mano che appaiono. Lo sviluppo storico della musica europea è in tal modo assimilato allo sviluppo stesso di ogni opera musicale, dove il tempo assume la funzione che nelle arti plastiche è propria dello spazio, e la memoria auditiva la funzione che là è propria dello sguardo: «Du siehst, mein Sohn, hier wird die Zeit zu Raum...» ("Vedi, figliolo mio, qui il tempo diviene spazio"; Wagner, Parsifal [alias]). Tuttavia il discorso di Kuntz, forse deliberatamente, abbraccia soltanto il fenomeno musicale europeo in se stesso, facendo astrazione da qualsiasi «contesto di civiltà» storico e sociale più vasto. A causa di questa limitazione, il discorso kuntziano pare svolgersi nel regno dell'astrazione e resta sempre più o meno nel vago, facendosi tutt'al più, nel migliore dei casi, discretamente allusivo. L'invasione progressiva delle «forme materiali» da parte della «specificità entelechiale» è continuamente sottolineata, messa in luce come unica spiegazione dello sviluppo e del destino «finale» della musica europea; ma la natura di questa specificità, il fine di questo movimento entelechiale non sono mai precisati. Solo una volta Kuntz indica, troppo fugacemente, che la rigenerazione del Mito germanico in cui sfocia con Wagner la musica europea fu resa necessaria dall'indebolimento del mito cristiano. «La civiltà (Kultur) - egli scrive - è nuovamente giunta a questa fase di maturazione, in cui il critianesimo, quanto meno nella misura in cui si esprime attraverso il mito, non può più soddisfare gli spiriti maturi». E poiché «il mito è indispensabile ai fini dell'educazione della gioventù e dello sbocciare del germe metafisico in ogni individuo» - Kuntz conclude infine - bisogna dedurre che Wagner ha per l'appunto voluto soddisfare questa esigenza di civiltà con la sua geniale rielaborazione dei miti del ciclo germanico».
Fornita in questi termini esitanti e vaghi, 1'«analisi» di Kuntz non è certo esauriente. Il merito di questo musicologo tedesco, di chiara tendenza sovrumanista, è tuttavia immenso, giacché egli ha saputo porre le questioni fondamentali ed anzi lo ha fatto in modo così pertinente, così perfettamente articolato e strutturato che, al di là del suo discorso esplicito, le risposte si impongono quasi da sole, silenziosamente. Se è vero infatti, come è vero, che da Johann Sebastian Bach [alias] a Richard Wagner [alias, alias] la musica europea costituisce un unico coerente edificio, bisogna allora ammettere che, al di là delle specificità soggettive personali dei singoli autori - e noi diremo, più precisamente: della personalità (microstorica) dei singoli autori -, una unica più profonda specificità entelechiale - e cioè: uno specifico «residuo» pre-epocale - deve aver costantemente guidato lo sviluppo di questa musica, deve averla animata, organizzata, deve averle conferito il suo significato globale. Se questa musica, nel suo insieme, è come un campo magnetico di cui Wagner occupa proprio il polo della «specificità entelechiale» (come Bach quello della «universale omogeneità»), noi potremo dire che, con Bach, un «residuo» pre-epocale comincia a virtualizzare la propria mutazione qualitativa e che, con Wagner, la mutazione avviene ed una nuova tendenza epocale si attualizza. Apparirà dunque chiaro che il Mito forgiato da Richard Wagner non è frutto del caso, d'una fortuita personale espressione, bensì è l'espressione di una tendenza nuova che in Bach era ancora «residuo» ed è insomma il necessario «coronamento» di tutta una evoluzione, il fine stesso della mutazione prodottasi. Capovolgendo i termini, è un altro fondamentale problema che immediatamente si pone. Il «coronamento» wagneriano della Musica nel Mito e grazie al Mito pretende - ed è Wagner stesso a pretenderlo - essere fatto di civiltà, fatto storico; Wagner parla di Tat ed anzi di Tat der Musik, di una azione-fatto della Musica che investe, al di là della storia stessa della Musica, tutti gli aspetti della cultura tedesca ed europea. Ciò è evidente, una volta ammesso che il Mito è espressione d'una nuova tendenza epocale. Ma ci si deve chiedere allora perché mai questo «fatto di civiltà», questa Tat, abbia tratto origine proprio dalla musica, perché mai il nuovo Mito non abbia potuto scaturire da altra fonte che dallo «spirito della Musica».
In nessun'altra società e cultura la musica ha rivestito la preminente importanza culturale che essa ha avuto ed ancora ha in Europa. Il fatto che un secolo dopo la sua morte si continui a discutere Wagner, ad affrontarsi intorno al significato della sua opera, ad insultarlo, «scusarlo» o portarlo alle stelle, offre testimonianza evidente della sua importanza, del fascino che egli esercita. «Wagner seduce o ripugna - ha scritto il già citato Jean Matter - suscita l'amore oppure l'odio. Nessun altro artista ha ispirato simili devozioni. A nessun altro come a lui sono associate simili idee di culto, divinità, tempio, redenzione...». E Michel-François Demet ha da parte sua postillato: «Wagner non è un compositore fra tanti altri (...) È il solo ad agire fisicamente su di noi. Confrontati alla sua opera, noi non possiamo situarci simultaneamente dentro e fuori. Se siamo dentro, la subiamo: se siamo fuori, la odiamo per averla subita». È, quest'ultimo, il giudizio o meglio il sentimento personale di qualcuno che subisce suo malgrado un fascino cui vorrebbe sottrarsi. Wagner è amato oppure odiato soprattutto a causa della potenza del suo fascino. Da questo punto di vista, il suo destino è quanto mai simile a quello del suo "stellare amico" (Sternenfreund) Friedrich Nietzsche [alias, alias], peraltro con una non irrilevante differenza. Nietzsche è meglio sopportato, meglio «tollerato» dai suoi avversari di quanto Wagner non lo sia dai suoi: forse perché, incoscientemente, si è inclini a riconoscere maggiore importanza al «pericolo» rappresentato da Wagner che a quello rappresentato da Nietzsche. Nietzsche è «soltanto» un filosofo, quand'anche abbia fatto ricorso a tutti i poteri di seduzione della poesia; egli si indirizza dunque soprattutto alle intelligenze ed è più facile distorcere o addirittura falsificare il suo discorso. Wagner, lui, si esprime essenzialmente attraverso la musica, questa musica che parla direttamente all'«anima», alla sensibilità, alla immaginazione e sempre finisce con il disarmare gli interpreti malevoli, col renderne penose e ridicole le falsificazioni - ed anzi, magari, col servirsene. Wagner seduce i suoi stessi avversari, li turba; e Nietzsche, geloso, dirà che egli «rende malati», «avvelena»...
Richard Wagner [alias, alias] non ha cessato di affermare che i suoi Musikdramen ed in particolare Anello del Nibelungo esprimevano «l'idea della Musica», cioè l'idea-del-mondo (ma sa rebbe più esatto dire: il sentimento, l'intuizione del mondo) che la musica tonale europea porta in sé. Questa «idea», che conforma l'intera sua opera, si oppone drasticamente all'«idea-del-mondo» propria della civiltà giudeo-cristiana, espressione della tendenza egalitarista. Th. Georgiades - come abbiamo visto - parla di una Auseinandersetzung, di un dialogo-conflitto perpetuo fra la Musica ed il Verbo, in quanto fenomeni originali dello Spirito. Il Verbo cui si riferisce Georgiades (il cui studio concerne l'evoluzione musicale della Messa) è proprio quel «Logos che era in principio», cioè il «discorso» del cristianesimo ed il linguaggio stesso che lo veicola, in quanto retto dal λόγος, logos della tendenza epocale egalitarista che vi si esprime. Goethe, in una frase che ha fatto fortuna («Im Anfang war die Tat», "All'inizio fu l'azione"), oppone al logos la Tat, l'azione che si oggettivizza in fatto, e Wagner parlerà di Tat der Musik. Con ciò l'uno e l'altro intendono affermare la preminenza d'una storicità, d'una personalità umana creatrice, di cui la ragione è in quanto logos al servizio. Ma quando parla di Tat der Musik, Wagner anche intende parlare d'una azione della Musica che per l'appunto si oppone al Logos del discorso e del linguaggio imperanti, conformati dalla civiltà giudeo-cristiana.
Se la Musica è in conflitto con il Verbo, è che la Musica di cui parlano Georgiades e Wagner, cioè la musica tonale a partire da Bach [alias], nasce da una «sensibilità armonica» che è originariamente quella delle popolazioni germaniche, cioè di un mondo che - non va mai dimenticato - ha ricevuto il cristianesimo dall'esterno e che talvolta se lo è visto imporre con la violenza. Le coscienze, in quel mondo, avevano accettato il cristianesimo come un'evidenza o come una fatalità, poi avevano finito con l'aderirvi più o meno totalmente, per così dire reprimendo le loro convinzioni o la loro fede anteriori. Allorquando il cristianesimo si fu socialmente affermato, tutto ciò che di non cristiano ancora restava in vita, fu implacabilmente perseguitato, represso, relegato nelle tenebre dell'inconscio dalla censura individuale (d'ordine psicologico) e sociale (costituita dal clima sociale ma anche traducentesi in violenta repressione materiale).
Senza dubbio la resistenza del residuo pagano ancora tentava talvolta di manifestarsi, riemergendo dall'inconscio individuale e sociale nelle coscienze; ma le sue espressioni, filtrate dalla censura della coscienza cristiana e costrette ad adottare il solo linguaggio esistente, cristiano anch'esso, non potevano non trasformarsi in «cattiva coscienza» e così finivano col riconoscersi esse stesse tali, cioè col riconoscersi - il Medioevo lo mostra bene - «blasfematorie», «sataniche», opera di «magia», parodia «nera» (e tale proclamantesi) dell'idea e del rito cristiano. Non poteva essere altrimenti: «satanico», questo riemergente «residuo» lo era effettivamente, perché pura negazione, perché non ancora mutato in tendenza nuova, sprovvisto dunque d'un suo «principio» e d'un suo «Verbo», costretto per esprimersi a capovolgere il Verbo cristiano, solo effettivamente esistente in seno alle società cristiane. Questo «residuo», di fatto, non poté virtualizzare un proprio processo di mutazione in nuova tendenza, che a partire dal momento in cui la tendenza egalitarista, nel suo sviluppo storico, passò dalla fase di espressione mitica alla fase delle ideologie antitetiche: ed è per l'appunto all'epoca della scissione dell'«ecumene cattolica», della Riforma e della Controriforma, che quel «residuo» abbandona progressivamente i tentativi che fatalmente lo destinavano a cattiva coscienza, accetta invece il ripiego totale nell'inconscio e, così virtualizzando un suo processo di mutazione storica, si dota del linguaggio cifrato col quale parlare unicamente a se stesso, nel segreto dell'inconscio individuale e collettivo, e in tal modo recupera innocenza e dignità: e questo linguaggio di cui esso si dota, facendolo suo, è la musica tonale, che la sensibilità germanica aveva a poco a poco elaborato.
L'Europa intera ha partecipato all'elaborazione del sistema tonale, giacché ovunque in Europa l'elemento germanico era presente (portatovi dalle grandi, successive ondate migratorie cominciate a partire dal secolo precedente la fondazione augustea dell'Impero Romano) ed anzi ovunque aveva costituito il nerbo di nuove aristocrazie, creatrici di nuovi stati e nuove nazioni. Nondimeno, proprio a partire dal momento in cui si costituisce definitivamente il sistema tonale, la sensibilità germanica; prima ovunque diffusa, è quasi ovunque diluita, indebolita (e Nietzsche sarcasticamente dirà: «dall'alcool e dal cristianesimo»); le aristocrazie hanno quasi ovunque «dimenticato» la loro origine, mentre d'altra parte la musica stessa s'è pietrificata nelle forme consacrate dalla liturgia cattolica oppure s'è vista confinare, insignificante, nel ruolo banale del puro divertimento mondano o dell'esercizio di virtuosismo. Per contro la «germanità» resta, com'è naturale, ancora viva in Germania, dove per di più la Riforma luterana ha infranto le vecchie forme rituali della musica sacra e, nello stesso tempo - fatto decisivo - ha conferito alla musica una «funzione metafisica». Va ricordato inoltre che, mentre quasi ovunque in Europa la conversione al cristianesimo era avvenuta in un modo che può essere detto spontaneo e fu insomma frutto d'una scelta deliberata seppur talvolta motivata dal solo interesse politico (tipico e rivelatore a questo proposito l'«in hoc signo vinces» costantiniano), invece la Germania sassone, vinta dai Franchi, s'era vista imporre il cristianesimo a fil di spada, come un obbligo esterno ed una umiliazione definitiva: avvenimento forse essenziale nella storia della Germania e avvenimento destinato a ripetersi sotto forme diverse fino ai nostri giorni.
La singolarità della Germania e del suo destino in seno al mondo europeo, l'ambiguità del carattere tedesco - Nietzsche parlerà di «mancanza di carattere» - e però anche la «profondità» tedesca (che agli altri, per le sue conseguenze, appare come difetto di «chiarezza»), tutti questi tratti non hanno forse altra origine e causa che in quella «umiliazione» sassone.
Se la sensibilità germanica aveva laboriosamente dato vita al sistema tonale, a voler poi fare di questo sistema tonale un proprio linguaggio, per altri indecifrabile, è soltanto il «residuo» pagano, là dove esso entra in mutazione e con ciò stesso già cessa di essere «pagano» per accingersi a divenire altra cosa: e ciò precipuamente in Germania, sua antica e sua nuova patria. Incontestabilmente la «musica europea» dal XVII al XX secolo è di fatto, in quel che ha di singolare e di unico, una «musica tedesca». I suoi «classici» sono quasi tutti tedeschi: Bach [alias] ed i suoi figli, Händel [alias], i Mannheimer, Haydn, Mozart [alias], Beethoven, Schubert, Schumann, Weber, Brahms [alias], Bruckner, Liszt, Wagner [alias, alias], Pfitzner, Richard Strauss... Altrove la musica è soprattutto (così prolungando un'antica tradizione) divertimento e mezzo di divertimento; essa resta serva di altre arti, di altri linguaggi. Heilige Kunst, «arte sacra» (Hugo von Hofmannsthal), «linguaggio dell'anima» (Hegel), voce di una Volontà metafisica che è fondamento ultimo del Divenire (Schopenhauer [alias]), la musica lo è soltanto in Germania - «da Bach a Wagner». Della musica, parafrasando la definizione che Gustav Kossinna dava dell'archeologia preistorica, si potrebbe dire che è per antonomasia un'arte tedesca, essendo inteso che noi stiamo parlando qui della musica fondata sul sistema tonale, dal XVII secolo ai primi decenni del XX. Ciò non vuol dire - una volta di più - che la stessa «specificità» non si sia espressa anche altrove che in Germania. Sebbene estremamente indebolita, l'eredità «pagana» ha ovunque resistito in Europa, confinata negli abissi dell'inconscio. Ma, fuor di Germania, le manifestazioni di questa «specificità» restano sporadiche, come marcate dal sigillo del caso, sono voci isolate, sia pure possenti, e non costituiscono mai questo discorso ininterrotto e quasi ossessivo, che come un torrente sommerge un'intera cultura, la feconda, 1'«informa» e ne trasforma molteplici aspetti in proprio riflesso.
Fino a Wagner la musica tedesca resterà sempre «linguaggio dell'inconscio», cioè linguaggio di un « residuo » pagano ancora in virtuale processo di mutazione qualitativa. La funzione della musica tonale è analoga alla funzione del sogno; essere «linguaggio dell'inconscio» è la sua ragione d'essere. Attraverso la musica, 1'«inconscio» che fu pagano e non lo sarà più, può esprimersi ormai innocentemente, orgogliosamente, senza essere condannato ipso facto a «cattiva coscienza». Questo inconscio, che è «residuo» in mutazione, è così confortato, rafforzato, nutrito nel suo processo di mutazione qualitativa, perché nella musica trova lo sfogo salutare del sogno, un sogno che esso sa interpretare come una prima realizzazione soggettiva di sé. Ridiciamolo: a parlare attraverso la musica è l’«inconscio», quel1'«inconscio», ed esso parla unicamente a se stesso. La coscienza del compositore, l'idea che il compositore fino a Wagner si fa coscientemente di sé, non ha rilevanza nella creazione musicale; la coscienza del compositore è «messa fuori gioco», giacché la musica è, anche, «astuzia dell'inconscio». Se Lutero, istintivamente, proclama la musica «arte divina», è che in lui parla quell'inconscio. Agli occhi del giovane Nietzsche [alias, alias] autore della Origine della tragedia [versione originale Web], questo inconscio si configura come «una forza magnifica, intimamente sana, originale», nascosta «sotto la vita inquieta e spasmodica della cultura socratica», cioè giudeo-cristiana, una forza «che s'è rimossa soltanto in qualche eccezionale momento, per poi ben presto riaddormentarsi e sognare d'un nuovo risveglio». È «da questi profondi abissi - egli aggiunge - [che] è scaturita la Riforma, il cui corale fa risuonare per la prima volta la melodia d'avvenire della musica tedesca»; «questo corale di Lutero, così profondo e coraggioso, così pieno d'anima, supremamente buono e dolce, che riecheggiò come un primo appello dionisiaco, aprendosi il cammino attraverso la boscaglia densa, all'avvicinarsi della primavera», e cui «rispose come un'eco il corteo solenne ed impetuoso dei fanatici di Dioniso, ai quali noi siamo debitori della musica tedesca».
Eine feste Burg ist unser Gott ("una salda fortezza è il nostro dio"), proclama il corale luterano. Ma qual è questo dio? Come Lutero, anche Bach [alias] è cristiano, profondamente pio. Ma senza che egli lo sappia, ciò che parla nella sua musica come già parlava nel corale luterano altro non è che «il profondo abisso dionisiaco» dell'anima tedesca. Il dio «nascosto» che ispira la sua musica e che la sua musica celebra non è il Geova della Bibbia, è - trasceso - il dio d'un altro tempo, di un'altra storia: a passare attraverso la Toccata e Fuga in re minore è l'immagine trascesa del «vero» dio-padre, il dio monocolo della Caccia Selvaggia, del Valhalla e dell'Olimpo, restituita da un'incosciente nostalgia. E la gioia di vivere del divino Mozart [alias] è una gioia pagana, di un «paganesimo» trasceso anch'esso, che per l'ultima volta può ignorarsi ed ignorare il conflitto che l'oppone alla civiltà che lo circonda. Con Mozart, peraltro, già siamo giunti a quel momento unico dove tutto è come sospeso in un ultimo, fragile equilibrio, dove la «omogeneità universale» e la «specificità entelechiale» mai prevalgono l'una sull'altra (o quasi mai: giacché c'è anche un Mozart che prefigura il romanticismo). Il momento di Mozart è quello in cui «muore» il dio cristiano, il momento di Goethe, il momento di una olimpicità indifferente e impossibile.
Subito dopo, 1'«inconscio» che si esprime attraverso la musica oserà intraprendere le sue prime incursioni nel regno della coscienza - e del «verbo» -, ma questa volta innocentemente, senza più condannarsi per questo ad essere «cattiva coscienza». Goethe segna la frontiera sulla quale, improvvisamente, il tedesco si scopre «due anime nel petto». Qualcosa avviene, che annuncia il possibile Zeitumbruch, la frattura epocale nel tempo della storia. Il Romanticismo tedesco e la sua musica, diranno più tardi pretesi «razionalisti», si accinge ad «avvelenare l'Europa». Nel corso d'un programma televisivo francese animato dal critico Bernard Gavoty, Yehudi Menuhin ha confessato un giorno di non suonare volentieri «la musica tedesca dopo Mozart», di avvertire già in Beethoven «i germi dell'evoluzione infelice» che condurrà al Terzo Reich.
Ai tempi del Romanticismo - potremmo dire - il processo di mutazione del «residuo» pagano è quasi compiuto, esso è già divenuto nuova «pretendenza». Non ancora riconoscibile, questa «pretendenza» può cominciare a invadere le coscienze individuali; non si contenta più di parlare il linguaggio della musica, di rappresentarsi soggettivamente a se stessa nella e con la musica, bensì vuole anche rappresentarsi oggettivamente, darsi una «parola» propria, esprimersi e non più soltanto imprimersi. Un vigore nuovo la sorregge; essa è un istinto la cui forza è stata nutrita da un secolo di musica sua, dal prepotente rifiorire d'una sensibilità prima umiliata e mortificata. Il «dio» cristiano sta «morendo», la tendenza epocale egalitarista è alla vigilia del suo passaggio dalla fase di espressione ideologica alla fase di espressione critica anti-ideologica; la tendenza egalitarista, che fin qui aveva occupato sola le coscienze, è colpita da incertezza, incapace di vegliare fermamente alle porte del suo regno ormai quasi bimillenario, dove una nuova «anima» va infiltrandosi.
La coscienza europea diviene «romantica», potremmo dire schizofrenica: essa è il terreno dove due «anime» si affrontano, confusamente, l'una e l'altra sotto ambigue bandiere. L'«anima» cristiana sviluppa il suo vecchio discorso egalitarista, difficoltosamente, giacché al di là delle ideologie vorrebbe rifonderlo in anti-ideologia; ma l'altra anima, che non dispone d'un proprio linguaggio e ancora deve fondarsi storicamente, parassita il discorso stesso dell'anima egalitarista, introducendovi riflessi immediati seppure informi ed imprecisi del proprio «sentimento del mondo», già cominciando a contestarne il logos e, perfino, deformandone il «principio» stesso. Questa altra anima, che è la «pretendenza» sovrumanista elabora così, in seno al discorso egalitarista, i suoi «pre-mitemi», che a sua volta il logos egalitaristico deforma e falsifica. La filosofia e la poesia romantica scoprono così il Divenire, ma anche - subito - lo riconducono all'Essere. Il discorso romantico è un discorso ambiguo: però è fondamentalmente «egalitaristico», seppure per l'appunto caratterizzato dalla presenza di tutta una folla di fatali «lapsus» (chiamiamoli così, freudianamente), contrabbandati dall'«anima pre-sovrumanista». Si noti poi che il discorso dell'epica romantica è quello stesso attraverso il quale la tendenza egalitaristica comincia ad elaborare una sua espressione anti-ideologica, una espressione che sarà così immediatamente viziata dalle interferenze pre-sovrumanistiche. Marx stesso, sebbene si fosse riproposto di epurare il discorso hegeliano rimettendolo sui piedi, sarà anche lui vittima di più di un "lapsus". Oggi ancora, alla fine del XX secolo, il pensiero egalitaristico più avanzato, proprio perché continua a sfruttare l'eredità hegelo-marxista, anche non cessa di ritrovarsi alle prese con gli errori e le «sviste» scaturenti dall'ambiguità del discorso romantico.
Per la «pre-tendenza sovrumanista», il parassitaggio del discorso romantico non ha conseguenze negative ed anzi è per essa l'occasione di mettere al vaglio e diffondere ovunque idee e simboli, che sono altrettanti «pre-mitemi». Evidentemente, nel discorso romantico questi pre-mitemi fioriscono in solitudine, anarchicamente, talché il loro vero senso non può apparire. Affinché un giorno, divenendo «mitemi», si strutturino insieme e, nel «mito» così forgiato, trovino il loro senso, ancora sarà necessario che la Musica stessa conduca per mano la sua «idea» fino a quel decisivo momento in cui il Suono e il Verbo - un Verbo nuovo - coincidano e si confondano, in virtù di quella Tat creatrice in cui Goethe aveva individuato il principio d'ogni cosa: il momento wagneriano.
Se nel discorso romantico molti teorici marxisti, come Lukàcs [alias, alias], e paramarxisti, come un Viereck, hanno potuto vedere un'«impresa di progressiva distruzione della Ragione», è che per essi non può esistere che un'unica «ragione», quella egalitarista. Il loro errore (cfr. il capitolo introduttivo) consiste nel ritenere che la «Ragione» sia il principio stesso, che la Ragione fondi se stessa, allorquando essa altro non è che un mezzo che l'uomo mette al servizio del principio che egli ritrova in sé e che si confonde col suo personale sentimento-del-mondo. Il «discorso romantico» - lo abbiamo visto - è ambiguo perché la ragione - in quanto Logos - vi serve un «principio» egalitaristico, col quale però interferisce un «principio» estraneo che parassita il discorso stesso. Dopo il periodo romantico i due principi tendono a separarsi; il discorso egalitaristico si fa sempre più critico (sinistra hegeliana) e poi già con Marx diviene, seppure embrionalmente, «critica della critica», con processo che storicamente si prolunga ancora ai nostri giorni; d'altra parte la «tendenza sovrumanista» si costituirà come tale, manifestandosi nel Mito rigenerato, cioè in un suo proprio «discorso», sorretto da un suo proprio logos, «discorso» storico di auto-creazione sempre ripetuta, la cui prima espressione fondatrice sarà - Suono e Verbo confusi - l'opera artistica di Richard Wagner. A questa prima manifestazione subito risponderà una prima espressione puramente verbale - separata dalla musica - l'opera mito-poetica di Friedrich Nietzsche [alias, alias] con la «riflessione critica» che l'accompagna. La «tendenza sovrumanista» è oramai storicamente entrata nella sua prima fase, quella dell'autocreazione mitica, essa è divenuta storicamente visibile: un nuovo «conflitto epocale» è in atto.
Prima di procedere, in un altro contesto, nello studio e nell'analisi del «mito sovrumanista» nella sua rappresentazione wagneriana e, parallelamente quando necessario, nella sua formulazione nietzschana, mi sembra opportuno insistere - a titolo ricapitolativo - sulla «prospettiva» aperta da Wagner sulla storia della musica europea: che cioè la Musica (del sistema tonale) porta in se stessa una «idea del mondo», che è quella d'un'«anima che fu pagana», di un «residuo» pre-epocale relegato nell'inconscio, che proprio grazie alla musica veicola segretamente a se stesso una prima segreta rappresentazione della sua propria «idea». «Voce dell'inconscio», questa musica parla all'inconscio stesso, parla all'«anima» ed è, al massimo grado, «arte di seduzione». In tal modo, passo a passo, la Musica apre alla sua «idea» la strada che la conduce alla futura conquista di un verbo proprio.
Un primo emergere di questa «idea» dall'inconscio verso la coscienza si manifesta, sotto una forma necessariamente conflittuale, nel romanticismo. Il pensiero filosofico della Germania del XIX secolo è - si può dire - pensiero musicale, nel senso che è suggerito dall'«idea della musica», interpretata come Divenire: ed è un fatto che la riflessione sulla musica, sul suo significato e sulla sua funzione sociale caratterizza il pensiero dell'Ottocento tedesco. È rivelatrice del resto l'aspirazione manifestata, dopo Herder [alias], da tanti e tanti filosofi e poeti tedeschi, ad una fusione del Verbo e del Suono, giacché questa aspirazione per l'appunto esprime l'intuizione dell'esistenza di un'altra verità, che soltanto la musica potrà confidare ad un Verbo futuro. Facendo nuovamente ricorso alla terminologia di Werner Kuntz, si può dire che la «specificità entelechiale», cui immediatamente si ricollega l'«idea della Musica», acquisisce pienezza di sé e perfezione, così divenendo libera da ogni impaccio facendosi creatrice di un mito, soltanto nella fusione del Verbo e del Suono e grazie ad essa. In questa fusione con un Verbo che essa suscita e crea, la Musica europea conduce a compimento la sua missione. Avendo ricevuto il seme nel proprio grembo, la Musica ve lo ha fatto dischiudere e l'ha poi condotto fuori dalla notte viscerale fino alla luce del sole, sui campi che saranno suoi: e questo «seme» è la «tendenza sovrumanista». È quanto mai naturale che, in un mondo dominato ancora da un'altra «tendenza epocale», la Musica - rivelando la sua vera natura - possa disturbare profondamente ed anzi apparire come una minaccia, un pericolo. Thomas Mann, che pure non fu mai capace di cessare di amarla, ha scritto un giorno, dopo la sua «conversione ideologica»: «Si, bisognerebbe odiare, ma anche approvare in segreto colui che osasse denunciare nella musica un ostacolo all'umanità dei Tedeschi». Ma qui, in fondo, Mann altro non ha fatto che esprimere con prudenza - e rovesciandola dal punto di vista dei valori - quella stessa convinzione che ben prima di lui il giovane Nietzsche [alias, alias] aveva orgogliosamente proclamato: «Dagli abissi dionisiaci dell'anima tedesca è riemersa una forza che non ha nulla in comune con le fondamenta della cultura socratica, una forza che queste fondamenta non potrebbero spiegare né giustificare; anzi: una forza in cui questa cultura avverte qualcosa di inspiegabile, di terrificante, di ostile per eccellenza. Intendo qui parlare della musica tedesca, così come noi dobbiamo comprenderla, nella possente traiettoria solare da Bach a Beethoven, da Beethoven a Wagner» (L'origine della tragedia [versione originale Web]).
Dopo Wagner la musica tedesca, se è idolatrata dagli uni, è sempre più contestata nella sua totalità da altri. La contestazione è dapprima indiretta, scaturente da un'avversione istintiva, le cui ragioni restano all'inizio incoscienti. Modo maggiore e minore vengono disdegnosamente evitati, si fa ritorno ai modi ecclesiastici, alla gamma pentatonica o esatonica (Debussy [alias]), ci si richiama a folklori stranieri, iberici, slavi, orientali. Questa reazione «epidermica», che generalmente ha luogo fuori dalla Germania, ha del resto qualche felice ricaduta, nel senso che arricchisce la produzione di paesi che, da un secolo o magari più, avevano avuto una ben povera parte nella letteratura musicale del grande periodo classico. Più tardi la capacità stessa di «significazione» della musica sarà contestata (Strawinsky): proclamazioni ingenue che soltanto mirano a nascondere una verità sgradevole. Più logicamente, Arnold Schönberg se la prenderà direttamente col sistema tonale, con l'armonia, e costruirà, nel più artificioso e «astratto» dei modi, i suoi «sistemi» atonali. (Paradossalmente, in tedesco, dove «suono» si dice Ton, la parola Atonalität evoca irresistibilmente l'idea di assenza, di mancanza di «suono», elemento-base della musica, e insomma l’amusicalità...). Pretesto di questa impresa è l'affermazione secondo cui Wagner avrebbe fatto «esplodere» le strutture del sistema tonale, così divenuto impossibile. È una argomentazione assurda, di cui ho già parlato e che dissimula assai probabilmente il rifiuto di un sistema veicolante un'«idea del mondo» giudicata «insopportabile» o risentita come tale.
Tutte queste considerazioni, in verità, interessano soltanto in modo indiretto l'oggetto di questo saggio, il cui fine è quello di mettere in piena luce l'eminente funzione «culturale» della musica in Europa ed in Germania e la fatalità che, nel quadro dello sviluppo storico della musica europea, presiede alla nascita dell'opera di Richard Wagner.
Wagner stesso era perfettamente cosciente - va notato - del significato e delle implicazioni della sua opera. Nella rigenerazione del mito da lui operata, egli vedeva un compimento e, insieme, un nuovo inizio. L'«anima» che con lui e grazie a lui dall'inconscio emerge verso la coscienza non è più esattamente quella che si potrebbe credere. Non è più «pagana» e non è più, evidentemente, cristiana. Essa ha operato la sintesi di ciò che essa stessa fu e di ciò che essa è divenuta. Ha - in termini dialettici - superato il cristianesimo e, come Parsifal, ha «redento il redentore» (Erlösung dem Erlöser...). Non è più quel che era prima, bensì quel che verrà dopo. È un'anima nuova, all'alba della sua esistenza. Wagner stesso, nelle vesti di Hans Sachs, l'ascolta cantare e, pieno di meraviglia, affascinato, confida a se stesso in un mormorio: «... es klang so alt und war doch so neu...» ("suonava sì antico eppure era così nuovo...").
L'IDEA DELLA MUSICA E IL TEMPO DELLA STORIA
«Nessuno s'avventuri a credere che l'anima tedesca abbia per sempre perduto la sua mitica patria, visto che questa anima sa ancora intendere così distintamente la voce d'usignolo che di quella patria le parla. Un giorno l'anima tedesca si desterà nella freschezza mattutina che succede ad un sonno immenso: allora ucciderà il drago, annienterà i perfidi nani e neanche la lancia di Wotan potrà sbarrarle il cammino». È Friedrich Nietzsche [alias, alias], il giovane Nietzsche autore dell'Origine della tragedia dallo spirito della musica [versione originale Web], a proclamare nel 1871 questa sua fede. Per lui, l'usignolo il cui canto evoca la mitica patria dell'anima tedesca è Richard Wagner [alias, alias] - ed il canto è L'Anello del Nibelungo. Nel 1871 tra Wagner e Nietzsche la comunione di spirito è perfetta, totale: Nietzsche, nella prefazione del suo saggio, confida di non aver cessato mai, durante la redazione, di dialogare «in spirito» con Wagner, come se il suo «maestro» fosse presente in carne ed ossa, e di non aver voluto scrivere «alcunché che non sia degno di questa presenza». È, per lo storico, una certezza: quel che Nietzsche dice a proposito di Wagner nell'Origine della Tragedia, è Wagner stesso a dircelo. Che più tardi Nietzsche abbia ritenuto di essersi ingannato sul conto di Wagner, che abbia rinnegato in parte il suo libro (ma lo ha davvero fatto?), non ha rilievo alcuno ai fini di una conoscenza delle «intenzioni» di Wagner.
A contare, qui, è il fatto che Wagner aderì totalmente alle tesi illustrate dal giovane filologo, il fatto che egli «si riconobbe» perfettamente nell'Origine della Tragedia, al punto che nel 1873, - profeticamente - poté scrivere a Nietzsche: «Recentemente m'è venuta in capo un'idea, di cui ho parlato soltanto una volta ai miei, e brevemente: ho avuto il presentimento che un giorno dovrò difendere il vostro libro contro voi stesso. L'ho riletto ancora una volta e giuro davanti a Dio di ritenervi il solo che sappia ciò che io voglio». Del resto Wagner, nei suoi numerosi scritti teorici, non ha detto - sul proprio progetto artistico - cosa diversa da quanto Nietzsche afferma nel suo saggio; ma con altro linguaggio, più laborioso e talvolta oscuro, però altre volte più pertinente, più diretto e - anche - più «politico».
Sarebbe evidentemente impossibile, oltreché disonesto, intraprendere un'interpretazione del Mito wagneriano senza tenere alcun conto delle «intenzioni» ed ambizioni dichiarate di Wagner e, quando esista, della sua interpretazione autentica. Se Wagner è, più che mai, un artista «moderno», è proprio perché in lui la parte di «ingenuità», di «soggettività» incapace di cernere la propria opera, è ridotta quasi al minimo imposto dal principio di indeterminazione. Sul filo d'un'impresa artistica colossale maturata lentemente in ben trent'anni, Richard Wagner ha anche sviluppato una riflessione filosofica, estetica e critica, del resto non tanto sull'opera compiuta quanto sul progetto di quest'opera. Senza dubbio nella folla di saggi, lettere, articoli del Wagner «filosofo» è facile riscontrare incertezze, ambiguità, contraddizioni. Sul terreno «filosofico», abbordato per necessità, Wagner resta prigioniero di un linguaggio inadeguato, che è quello del romanticismo tardivo, e si sforza di dare tuttavia espressione alle sue idee, magari con ricorso ad accenti quasi esoterici, che oggi ci sembrano astrusi e magari indecifrabili.
In realtà le incertezze e contraddizioni del pensiero filosofico ed estetico di Wagner sono una pura apparenza, che proprio la logica della sua opera artistica - espressa, questa, con un suo nuovo, adeguato linguaggio - può facilmente dissipare. Se qualche ultimo iato talvolta persiste tra gli scritti teorici e l'opera artistica, si tratta di quello iato insopprimibile che sempre separa l'opera artistica realizzata dal progetto, nonché dalla riflessione che ha condotto al progetto. Le pretese «ambiguità», poi, non sono tali che per una «ragione» che resti straniera al Mito rappresentato dall'opera di Wagner. Il Mito realizza sempre l'unità dei contrari, ma questa unità è percepita ed accolta soltanto da chi per sua natura partecipa al Mito e, ricreandolo in sé, lo perpetua. A chi resta fuori il Mito offre sempre un'ultima ambiguità, che però può anche agire come una calamita, farsi suggestiva, affascinare, «incantare».
In fondo la concezione di Wagner è assai chiara - o dovrebbe esserlo, se non intervenissero elementi passionali. Agli occhi di Wagner Musica, Dramma (Tragedia), Mito sono intimamente apparentati. La Musica è un'«idea del mondo e, più precisamente, un'idea del mondo che abbraccia tutto». Dallo spirito della Musica, come da un grembo materno, nasce la Tragedia che «rappresenta» e cioè «realizza sulla scena» l'«idea della Musica» - e lo fa rigenerando il Mito, unica forma che permetta di ritrovare la purezza delle origini, il «puro umano» (Rein-Menschliches) nella sua pienezza e totalità riconquistate. «Musica», «dramma», «mito», «Rein-Menschliches» non sono qui astrazioni, concetti generici, ma termini designanti realtà concrete, rispettivamente: «la musica tedesca nella sua corsa solare da Bach a Wagner», l'Anello del Nibelungo, il mito germanico degli dèi e degli eroi che il dramma rigenera, e la «germanità» nel momento in cui essa ritrova la patria mitica delle origini. E tutto ciò è sentito, concepito, voluto come una sfida senza pietà all'indirizzo della civilizzazione (Zivilisation) in seno alla quale Wagner viveva - e noi tuttora viviamo.
Questo «germanesimo» di Wagner, che il giovane Nietzsche sottoscriveva, non è peraltro il riflesso tedesco del nazionalismo «democratico» ovunque diffuso dalla rivoluzione francese. Esso nasce anzi da motivi esattamente opposti: dall'intima certezza, maturata attraverso tutto un aspetto del romanticismo, che all'«anima tedesca» incomba la missione di «guarire l'umanità», di guidarla verso un'avventura nuova non più umana bensì, come dirà Nietzsche, "sovrumana". Questo «germanesimo» non è dunque un nazionalismo che s'opponga ad altri nazionalismi, non è ripiego su di sé; il suo avversario è tutta una civilizzazione che, in virtù delle sue radici, è «socratica», «giudeo-cristiana». E’ per l'appunto quanto Nietzsche proclama nel testo citato all'inizio: «Dagli abissi dionisiaci dell'anima tedesca è riemersa una forza che non ha nulla in comune con le fondamenta della cultura socratica; anzi: una forza in cui questa cultura avverte qualcosa di inspiegabile, di terrificante, di ostile per eccellenza. Intendo qui parlare della musica tedesca...». Ciò che risuona e parla alle «anime» nella musica tedesca è una germanità ideale, che pretende essere progetto d'avvenire e fa appello, certo, ai Tedeschi, ma in ugual modo ad ogni uomo deciso a superare la decadenza attuale dell'umanità e dell'umano. Così va compreso il grido di Novalis: «Ci son Tedeschi dappertutto!»; e Fichte [alias], nei suoi Discorsi alla nazione tedesca [versione originale Web], subito aveva proclamato: «Chiunque crede alla vita spirituale ed alla libertà di questa vita spirituale e vuole lo sviluppo eterno della spiritualità in virtù della libertà, costui, qualunque sia il paese d'origine, qualunque sia la sua lingua, è della razza nostra, ci appartiene e farà causa comune con noi. Ma chiunque crede all'immobilità o al regresso, chiunque batte il passo o mette una natura morta al timone del mondo, costui, donde provenga, qualunque sia la sua lingua, non è tedesco ed è straniero per noi; e c'è da augurarsi che si distacchi da noi il prima possibile». La «Germania» diviene così una «idea», una patria mistica la cui ambizione è di essere la «nuova Grecia» o la «nuova Roma» e di opporsi alla Gerusalemme, anch'essa ideale, del giudeo-cristianesimo egalitaristico.
Questa «idealità» della Germania, più tardi resa tangibile e consacrata dal sangue di centinaia di migliaia di europei d'ogni nazionalità indossanti l'uniforme dell'"idea tedesca", è stata avvertita, già col fiorire del Romanticismo, dagli spiriti più sensibili d'Europa, sia pure con contrastanti reazioni. Citare a questo proposito, in uno scritto dedicato a Richard Wagner, il nome di uno Houston Stewart Chamberlain, è addirittura superfluo. Invece val la pena di ricordare e mettere in rilievo il riconoscimento della «idealità» della Germania là dove uno lo attenderebbe meno, in filosofi e poeti spesso considerati espressione del «nazionalismo» più avverso a quello tedesco, intendo dire il francese. Ernest Renan [alias] scriveva nel 1845: «Ho studiato la Germania ed ho creduto di entrare in un tempio. Tutto quel che ho trovato è puro, eccelso, morale, bello, commovente». Lo storico Michelet si dice «il più tedesco dei tedeschi» e tuttavia, senza tema di contraddirsi, avverte: «Il mondo tedesco è pericoloso... Vi cresce un fior di loto dotato d'un onnipotente potere, che fa dimenticare la sua patria allo straniero». Più sorprendente ancora è di ritrovare questa professione di fede in bocca a Victor Hugo: «Germania, nessuna nazione è più grande di Te. Un tempo la terra tutta fu luogo di spavento; tra i popoli forti, Tu fosti il più giusto. Una tiara d'ombra è sulla tua augusta fronte! E purtuttavia, come l'India dai favolosi aspetti, Tu brilli, o Paese degli uomini dagli occhi azzurri. Splendore altero nel fondo tenebroso dell'Europa, una gloria aspra, informe, immensa t'avviluppa... No, nulla qui su terra Ti ecclissa, o Germania. Il tuo Widukind tien testa al nostro Carlomagno ed anche Carlomagno è un po' il Tuo soldato».
Questa «idea tedesca» che conforma il «germanesimo» di Wagner circolava già da tempo nel discorso romantico, «premitema» contrabbandato dalla «pre-tendenza» sovrumanista, e aveva trovato la sua più forte espressione nella teoria sviluppata da Fichte [alias] nei suoi Discorsi. Il popolo tedesco - sostiene Fichte - è il solo ad avere memoria e coscienza delle sue più lontane origini e, proprio per questo, è il solo Volk, l'unico popolo autentico sopravvissuto in quanto tale in mezzo ad una umanità ovunque privata di radici, disumanizzata; ed è al popolo tedesco, conseguentemente, che incombe la missione di rigenerare la comunità umana. Ma Fichte è un filosofo il cui pensiero resta fondamentalmente egalitaristico (e cioè, come direbbe Heidegger [alias, alias], espressione della «,metafisica» occidentale): nel suo discorso questa teoria sul popolo tedesco si configura come uno di quei lapsus che la riemergente «anima pagana» ovunque contrabbanda e che nessun nesso «logico» riallaccia al «principio» su cui il discorso stesso si fonda.
La sostanza della teoria «tedesca» di Fichte non troverà la sua logica che in relazione ad un «principio» nuovo, quello che per l'appunto si manifesta con l'opera di Richard Wagner [alias, alias]. Per quanto concerne immediatamente 1'«idea tedesca», che come detto circolava già da tempo, l'originalità di Wagner, quando la fa sua, sta nell'intimo legame che egli stabilisce tra questa idea e la «musica tedesca», che, secondo lui, è il terreno dove è stata meglio preservata la «memoria attiva» delle radici del popolo tedesco e della sua «patria mistica». Questo ricollegamento fra idea tedesca e musica ha luogo nel quadro ben più vasto in cui Wagner per la prima volta organizza e struttura insieme, modificandoli, tutte le idee, tutte le immagini, tutti i «pre-mitemi», che erano emersi nel discorso egalitaristico dell'epoca romantica, in esso contrabbandati come a forza dall'«altra anima» abitante «il petto tedesco», la «pre-tendenza sovrumanista». Nel discorso romantico, quei «pre-mitemi» sono come errori, lapsus rivelanti un traumatismo della coscienza e, come tali, costituiscono attentati al logos di quel discorso. Essi scaturiscono da un altro «principio», le cui fondamenta restano indiscernibili nel discorso parassitato, che non è il loro; e sono la manifestazione di un'ultima agitazione, d'un'ultima convulsione di qualcosa che sta nascendo e vuole vivere. Con Wagner ed in Wagner questo processo ha fine - e perviene al suo « fine »: la matrice di tutti questi «pre-mitemi», divenuta «tendenza epocale», appare in piena luce, nella luce del Mito che trasforma i pre-mitemi in mitemi, strutturandoli insieme con il proprio logos, e così facendone anche dei simboli. L'opera artistica di Wagner è già, pienamente, «Mito».
Sarebbe cosa superflua, nel quadro di questo saggio, l'analizzare dettagliatamente tutti questi «pre-mitemi» che costellano il discorso romantico e, più o meno modificati, costituiranno gli elementi strutturali - i mitemi - del mito. C'è innanzitutto, il Divenire, «scoperto» dalla filosofia idealista e dalla poesia romantica, esaltato a spese dell'Essere. C'è, in un rapporto non ancora visibile, la visione faustiana dell'uomo, prorompente nella «prima parte» del Faust [versione originale Web] di Goethe (ma poi già compromessa dalla «seconda parte»). La volontà d'una rottura con la civiltà giudeo-cristiana è ancora solo presentimento di uno Zeit-Umbruch, d'una frattura imminente del tempo della storia, momento fatidico in cui s'inaugura la «possibilità» di una rigenerazione della storia e dell'umanità. L'idea tedesca - come si è visto - precisa che la missione rigeneratrice è devoluta al Volk (popolo) tedesco, la definizione di Volk essendo ritrovata proprio nella dimensione storica, cioè nella memoria delle origini. Parallelamente, il rifiuto del presente - della società e della cultura date -, il rifiuto dell'attuale «decadenza umana» si traducono in ripiego su un passato mitico e, insieme, in slancio (utopico) verso l'avvenire, «ricerca del fiore azzurro». La scoperta kantiana dei limiti della ragione pura aveva minato l'illusione «socratica», aveva rivelato che il linguaggio - sempre concettuale - è incapace di dire l'ultima realtà delle cose, il Ding-an-sich, e soltanto sa descrivere il fenomeno, che è puro presente ed «essere» fittizio (giacché ciò che è reale diviene). L'unica voce che possa dire e far sentire l'indicibile è individuata nella Musica, che è allora esaltata come «il linguaggio dei linguaggi», «il misterioso sanscrito dell'anima», il «metalinguaggio» che esprime - dice Schopenhauer [alias] - «l'intima essenza, 1'in-sé di tutti i fenomeni»: cosicché è dalla fusione di musica e poesia che ci si attende la più autentica opera d'arte. Un altro «pre-mitema», dapprima puramente letterario ma ben presto anche politico - è quello del Genio, incarnazione secondo Hegel dello Zeitgeist, dello «spirito del Tempo». Sarà Wagner - sia subito avvertito - a sentire e mettere in evidenza l'intimo legame organico tra Genio e Popolo: il popolo, che è «comunità» e «comunicazione» delle singole personalità, è fonte di tutto, è la volontà oscura che si incarna negli uomini con le sue aspirazioni - ed il Genio ne è soltanto la «voce», l'espressione più compiuta, colui attraverso il quale il popolo prende coscienza di sé. (Nietzsche, quasi capovolgendo la proposizione, affermerà che il fine ultimo della società e la giustificazione della «massa» è proprio di permettere la fioritura del Genio).
Tutti questi «pre-mitemi», anarchicamente emersi nel discorso romantico, s'ordinano e si organizzano insieme nell'ammirevole unità e compiutezza del Mito wagneriano, così sottilmente e quasi insensibilmente trasformati (in mitemi), con una struttura che è tipica della tendenza sovrumanista e che potrà poi essere ritrovata in tutte le successive espressioni di questa tendenza. Forse è proprio per questo che moltissimi, subito, hanno veduto nell'opera artistica di Richard Wagner il trionfale coronamento di tutto un aspetto del Romanticismo, quello disegnato appunto dalla caotica folla dei premitemi sovrumanisti, che uno sguardo poetico poteva cogliere insieme ed astrarre dal resto del discorso romantico proprio perché ne intuiva la «stranezza». La sovrumana potenza di creazione e di organizzazione che caratterizzano il genio artistico di Wagner trova la sua sorgente profonda. nell'intuizione del «mitema» fondamentale del sovrumanismo che nessuno prima di lui aveva intravisto, neanche in forma di pre-mitema, un «mitema» che non si confonde con la «Musica» bensì è, al di là della musica, la «idea della Musica». Wagner intuisce cosa è la «idea della Musica» ed è nel più completo abbandono a questa idea che egli trova la fonte miracolosa della sua ispirazione. Wagner non dice, non spiega questa idea-del-mondo che è la Musica: egli la rappresenta e la realizza con il Wort-Ton-Drama, con i suoi drammi in cui Suono e Parola si fondono. Nei suoi scritti teorici, il Wagner «filosofo» soltanto afferma l'esistenza di questa idea, di cui proclama la «dimensione metafisica». Di più non sa dire. E come potrebbe essere altrimenti, visto che 1'«idea della Musica» s'è impadronita di lui, s'è incarnata in lui, si confonde con la sua soggettività creatrice di compositore-poeta? Per Wagner 1'«idea della Musica» resta ancora indicibile con la semplice parola, ma egli vede e afferma nei suoi Wort-Ton-Dramen la «ersichtlich gewordene Tat der Musik», l'azione ed il fatto ormai compiuti e visibili della Musica. Il linguaggio capace di dire 1'«idea della Musica» - o, più esattamente: lo statuto storico di questa idea - dovrà essere lentamente elaborato, dopo Wagner, grazie alla riflessione per l'appunto ispirata, direttamente o indirettamente, da questa Tat che è l'opera artistica di Richard Wagner [alias, alias], ed oggi soltanto diviene infine possibile dire quale sia 1'«idea della Musica».
Presente ed operante ad ogni momento del Wort-Ton-Drama e della realizzazione del Mito, 1'«idea della Musica» può oggi essere compresa - intellettualmente - come un principio che organizza in modo radicalmente nuovo lo spazio-tempo della rappresentazione così come costituisce in tragedia il divenire storico dell'umanità. In virtù di questo principio la storia non è più lineare, non è più una successione di momenti che l'un l'altro si escludono, non è più unidimensionale. Non ci sono più un inizio ed una fine assoluti della storia. Ad ogni momento il Divenire è dato nella sua totalità; e soltanto muta il suo centro, la prospettiva che esso istituisce. L'istante non è più un «punto», il presente non separa più il passato ed il futuro e non è da essi separato. Il presente, prae-sens, è la sfera, di cui «passato», «attualità», «avvenire» sono le tre dimensioni. Il tempo della storia non è unidimensionale; ad essere unidimensionale, invece è lo spazio della storia, giacché lo spazio della storia, il solo luogo in cui la storia abbia luogo, è la coscienza umana.
Il principio che fonda questa idea rivoluzionaria della storia e del mondo e insomma questo Weltbild, Wagner certo non lo discerne e non saprebbe parlarne: esso è in lui. Ma la visione della storia che da quel principio discende si impone a Wagner immediatamente, attraverso la Musica: ed egli ne è perfettamente cosciente. Il sistema tonale, in effetti, immediatamente crea questo tempo tridimensionale, che il dramma wagneriano rappresenta e realizza sulla scena e che simbolizza il tempo stesso della storia. L'accordo perfetto, in cui insieme risuonano tonica, terza e quinta, fuse nell'armonia più perfetta, questo accordo che fonda e nel quale si riassume la «tonalità» tutt'intera - e che comanda lo sviluppo d'ogni melodia - è la immagine stessa ed il simbolo di questo «presente» del divenire storico in cui passato, attualità e avvenire si fondono, dove confluisce e donde rifluisce la totalità del Divenire, in una ripetizione apparente evocante l'idea d'un eterno ritorno. Ed è proprio con un accordo perfetto, quello in mi bemolle maggiore spaziante su centotrentasei misure, che Richard Wagner [alias, alias] - nell' Anello del Nibelungo - rappresenta musicalmente la nascita del mondo e del tempo della storia. È questo accordo a dare vita al clima sonoro dell'immensa sinfonia del Ring, matrice donde scaturiscono l'uno dopo l'altro tutti i temi dell'opera, fondamento sonoro della tragedia e del destino degli dèi e degli eroi.
In virtù del suo sistema tonale, la Musica europea disegna così, nel modo più immediato, la struttura del tempo della storia, struttura che non è più quella, lineare, del tempo proposta dalle visioni del mondo egalitaristiche e cristiane, e del resto neanche quella proposta dalle visioni del paganesimo antico, che è pur essa lineare (ciclica però, e non segmentaria come le «egalitaristiche»). Fin dalla costituzione del sistema tonale, la Musica europea ha dunque potuto lentamente educare un sentimento della tridimensionalità del tempo della storia; quando poi questo sentimento s'è definitivamente affermato in un nuovo tipo umano, Wagner ha saputo infine rappresentare e realizzare coi suoi drammi musicali questo tempo tridimensionale, nel quale - a partire dalla «riflessione» di Nietzsche - è divenuto oggi possibile riconoscere il tempo stesso della storia. La misteriosa, sconcertante «profondità» tedesca, spesso opposta alla «chiarezza» latina, nasce da questo Erlebniss, da questa esperienza vissuta della Musica, che è anche un'inconscia esperienza della pluridimensionalità del tempo della storia. «Il Divenire, simbolo vivente dell'eterna Germania - ha scritto il già più volte citato Jean Matter - annoda con essa i vincoli più stretti e vivaci» (Wagner l'enchanteur, op. cit.); ma è proprio la musica che ha educato l'anima «tedesca» alla percezione sempre più esatta del Divenire, che ha. aperto allo spirito tedesco la via imperiale della filosofia del Divenire, da Hegel, Fichte [alias], Schelling [alias] fino a Schopenhauer [alias], e Nietzsche. La cultura tedesca - con tutte le sue ramificazioni europee - non può essere compresa se non si tiene conto della funzione che vi ha occupato la Musica, funzione che la «prospettiva wagneriana» rivela determinante: nata da una sensibilità repressa dalla cultura giudeo-cristiana e rifugiatasi nell'inconscio, la Musica tedesca è stata lo strumento quasi invisibile d'una preservazione ostinata, il luogo segreto e privilegiato dove quella sensibilità ha potuto lentamente incamminarsi verso la sua riaffermazione, in un clima trasformato, e verso quell'«Io di più vaste dimensioni» (Jean Matter) al quale secondo Wagner deve corrispondere il Wort-Ton-Drama.
Nella filosofia tedesca, il primo riferimento esplicito ad una «tridimensionalità» del tempo si trova nella Filosofia della Natura di Hegel, il quale per l'appunto vi parla delle «tre dimensioni del tempo, che sono il passato, il presente ed il futuro». Per Hegel - va sottolineato - la tridimensionalità del tempo non è data che nella coscienza umana e per la coscienza: «Nella natura - egli spiega - dove il tempo è sempre Adesso (Jetzt), non si perviene mai a costantemente distinguere queste [tre] dimensioni. Esse non sono necessarie che nella rappresentazione soggettiva, nella memoria e nella paura oppure nella speranza». La tridimensionalità appartiene insomma, secondo Hegel, ad un tempo «psicologico», che egli non ricollega in alcun modo a quello della storia umana, bensì «naturalizza» allo stesso modo in cui per converso «storicizza» la natura.
In tempi molto più vicini a noi, il matematico e fisico Hermann Friedmann ha ripreso quel discorso hegeliano, con approccio scientifico e proprio a partire da una riflessione sulla musica tonale. In Wissenschaft und Symbol (Biederstein, München, 1949), dopo aver introdotto una distinzione tra contemporaneità (che, ad esempio, è la relazione temporale di due note, anche dissonanti, suonate insieme) e simultaneità (che, invece, è la relazione istituentesi tra due note, sia pure suonate successivamente, tra le quali esistono rapporti armonici), Friedmann dimostra che «l'idea della musica occidentale consiste nella creazione di una simultaneità significativa». Nella musica tonale - egli osserva - «è impossibile limitarsi alla concezione di un presente puntiforme. Consideriamo in effetti quel che il linguaggio armonico definisce preparazione: vi constatiamo la coscienza di un ritardo dell'armonia e, insieme, il sentimento (Erlebniss) che quell'armonia è già cominciata; il futuro armonico, insomma, si proietta nel presente. Nella anticipazione avviene esattamente il contrario: qui l'esperienza vissuta del presente armonico è associata alla coscienza di un troppo presto: il presente anticipa sul futuro armonico. In nessun caso il presente si lascia ridurre alla dimensione di punto, poiché presente e futuro, inizio e maturazione si compenetrano e si confondono reciprocamente nel modo più caratteristico». «Ancora non ci rendiamo abbastanza conto - egli aggiunge - del fatto che l'idea della musica occidentale, nel suo progresso storico dalla melodia alla polifonia ed all'armonia, consiste nella elevazione di tutte le successioni - e non soltanto dell'occasionale dissonanza - alla simultaneità».
Friedmann, che è anche autore di appassionanti studi sulla "ritmo-armonia", individua nel «tempo» della musica tonale il simbolo della «piena realtà del tempo», in opposizione alla «triviale concezione» del tempo propria della «scienza naturale meccanicista», concezione che sarebbe poi «il riflesso delle nostre esperienze meccaniche, delle nostre rappresentazioni nel mondo dei corpi in movimento». Con l'esperienza vissuta della musica armonica, l'uomo s'innalza secondo Friedmann «al di sopra di quella sfera limitata di esperienza [meccanica] per giungere ad una sfera di rappresentazione differente e più alta». Egli scrive ancora: «Secondo la nostra abituale concezione della successione, tutti i momenti temporali sono per principio equivalenti, nessun momento è privilegiato in rapporto ad altri. Al contrario, nella concezione acustico-musicale della successione, i momenti temporali non sono equivalenti [...] I momenti non sono più atomi temporali autarchíci, sufficienti in se stessi, bensì elementi strutturali (Bausteine) esistenti all'insegna dell'idea di simultaneità». Friedmann identifica «tempo della musica» e «tempo della coscienza», oppone cioè un tempo psicologico al tempo macrofisico, ma non mette il «tempo della coscienza» in relazione con la storia, intesa come livello di realtà proprio dell'umano. Egli istituisce invece una sorta di gerarchia «antropocentrica» fra le diverse esperienze vissute del tempo - e ciò proprio perché non opera una distinzione tra differenti livelli (o aspetti) della realtà. Di fatto Friedmann concepisce il tempo come una «dimensione» qualitativamente superiore, in un certo senso spirituale, opposta ad uno spazio qualitativamente inferiore, materiale. Una riflessione intrapresa proprio a partire dall'opera artistica di Wagner e dell'opera filosofica di Nietzsche nonché dal loro confronto con la moderna problematíca scientifica conduce ad una concezione assolutamente diversa, secondo la quale spazio e tempo non sono assoluti bensì correlativi ed inseparabili. Lo «spazio-tempo» è concepito come l'insieme strutturato delle relazioni che s'istituiscono fra i «termini» della realtà, cosicché nella misura stessa in cui ci è impossibile ridurre ad unità aspetti diversi della realtà anche si configurano per ciascun aspetto della realtà «spazio-tempi» diversi, variamente strutturati.
Richard Wagner [alias, alias], come già è stato messo in rilievo, s'è limitato a rappresentare nei suoi drammi 1'«idea della Musica», cioè la tridimensionalità del divenire storico. Egli non l'ha mai esplicitata in termini filosofici e, se anche lo avesse voluto, ne sarebbe stato certo incapace. Dopo di lui (e proprio grazie ad una riflessione avviata assumendo come oggetto il dramma wagneriano e ad esso facente incessantemente ritorno), Friedrich Nietzsche [alias, alias] ha gettato le basi d'una concezione della storia fondata intuitivamente sulla pluridimensionalità del tempo della storia. Nietzsche ha tuttavia accuratamente cancellato tutte le tracce che ricollegano la sua concezione del mondo alla rappresentazione drammatica wagneriana: «Nietzsche - osserva Jean Matter, che a questo proposito parla di paradosso - vede in se stesso il portatore di una filosofia del Divenire e non riesce a sopportare il fatto che Wagner, prima di lui, ci ha dato una musica del Divenire...». Per di più, l'autore di Also sprach Zarathustra [versione originale Web] ha non meno volontariamente «cifrato» il suo messaggio, dissimulando con cura entrate e uscite del proprio labirinto filosofico, offrendo - nei punti-chiave del suo discorso - più spesso «enigmi» simbolici che concetti. La struttura logica del discorso è così occultata.
Tanto per far un esempio, ma un esempio di taglia, l'intima, diretta relazione fra il mitema dell'Eterno Ritorno ed il mitema della Tensione verso il Superuomo non è mai evidenziata. L'Eterno Ritorno, d'altra parte, è presentato nell'Also sprach Zarathustra proprio come un «enigma» e spesso assume l'apparenza ingannevole d'una semplice visione ciclica della storia, riesumante quella del paganesimo greco-romano. Ed è tipico della maniera di procedere di Nietzsche anche l'ammonimento sibillino col quale poi, una sola volta ma con enfasi, egli mette in guardia contro quell'apparenza ingannevole. Al nano che, interrogato sul Tempo ai piedi del portico che ha nome Istante, aveva con leggerezza risposto: «Tutto ciò che è diritto mente, ogni verità è curva, il tempo stesso è un cerchio!», Zaratustra replica con collera: «Spirito della Pesantezza, non renderti le cose più facili di quel che sono. Altrimenti, sciancato, t'abbandono lì dove te ne stai accovacciato, io che ti ho portato fin sulle cime!». Di fatto, l'immagine più adeguata dell'Eterno Ritorno è offerta dal canto degli uccelli di Zaratustra: «Tutto va, tutto ritorna; eternamente volge la Ruota dell'Essere. Tutto muore, tutto di bel nuovo fiorisce; eternamente scorre l'Anno dell'Essere. Tutto crolla, tutto nuovamente si ricompone; eternamente si riedifica la stessa Casa dell'Essere. Tutto si separa, tutto di nuovo offre il suo saluto; eternamente resta fedele a se stesso l'Anello dell'Essere. Ad ogni momento l'Essere ha inizio; intorno ad ogni Qui s'avvolge la Sfera del Là. Il centro è ovunque. Curvo è il sentiero dell'Eternità».
La posterità nietzschana, filosofica o letteraria, ha sempre adottato l'immagine della sfera - e non già quella del cerchio o del ciclo - per dare una conveniente rappresentazione di questa nuova concezione del tempo della storia, opposta a quella «lineare» del cristianesimo e delle ideologie egalitaristiche. L'immagine della sfera è stata poi ripresa anche da tutti gli esponenti della «Rivoluzione conservatrice», il vasto e molteplice movimento artistico, letterario, filosofico e poi politico che ha caratterizzato la prima metà del XX secolo in Germania.
Armin Mohler [alias], che alla Rivoluzione Conservatrice ha dedicato uno studio fondamentale (Die Konservative Revolution in Deutschland 1918-1933, Ein Handbuch, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1972, trad. italiana: La ricoluzione conservatrice, LedE-Akropolis, Roma 1990), ha d'altra parte anche sottolineato l'insormontabile difficoltà incontrata dal nostro linguaggio, allorquando si sforza di concettualizzare il Weltbild dell'Eterno Ritorno e di esprimerne le molteplici implicazioni ed il «significato». «I duemila anni di cristianesimo che son dietro di noi - scrive Mohler - hanno forgiato la nostra lingua; i significati del Weltbild lineare si sono insinuati in ogni parola anche là dove, originariamente, significavano forse altra cosa. Il nostro linguaggio attuale è lineare: esso agisce su un'unica dimensione (temporale), s'interdice di accedere alla pluridimensionalità. Esso avanza dall'uno all'altro, cancellando tutto sul proprio passaggio. Soltanto il linguaggio poetico conserva il ricordo di un'altra possibilità. Proprio per questa ragione noi possiamo parlare del Weltbild dell'Eterno Ritorno soltanto in modo poetico oppure facendo ricorso a metafore lineari». Mohler ha sostanzialmente ragione per quanto concerne l'inadeguatezza del nostro linguaggio, ma sbaglia nel ritenere che il linguaggio poetico conservi il ricordo d'una concezione pluridimensionale del tempo. Questo «ricordo» non esiste, è anzi impossibile, per una ragione assai semplice: fino a Wagner e Nietzsche, tutti i Weltbilder dell'umanità sono stati sempre lineari, strutturati da una concezione unidimensionale del tempo. La concezione cristiano-egalitaristica del tempo della storia - già vi è stato fatto cenno - è segmentaria; quella del paganesimo antico è ciclica; ma ciclo e segmento sono ambedue unidimensionali, lineari. La concezione tridimensionale del tempo è assolutamente nuova, invece, sicché il linguaggio di cui disponiamo ne può parlare soltanto facendo ricorso all'analogia con lo spazio macrofisico tridimensionale, ricorso che, se si vuole, può essere considerato «poetico».
Una riflessione sul Weltbild dell'Eterno Ritorno e sulle «analogie» e «metafore» impiegate per «significare» la tridimensionalità del tempo della storia diviene a questo punto assolutamente necessaria. L'immagine della sfera, la cui virtù consiste nell'offrire una rappresentazione della tridimensionalità del tempo, è evidentemente analogica; essa ci fa vedere come - nella «sfera» temporale che è il Presente – passato, attualità e futuro press'a poco corrispondono a quel che, in un volume spaziale, sono profondità, larghezza e altezza. Essa anche permette di comprendere che al presente puntiforme del tempo lineare, corrisponde - nel tempo tridimensionale - la linea curva della attualità, così chiamata a scanso d'ogni equivoco. Il presente del tempo tridimensionale è invece per l'appunto sferico ed ogni presente è totalità del divenire data secondo la prospettiva che offre uno ed uno soltanto degli infiniti centri del divenire storico. Evidentemente questa «sfera» altro non rappresenta che un tempo «geometrizzato», arbitrariamente astratto dal contesto spazio-temporale della realtà. Nel nostro sforzo di rappresentazione, in effetti, noi ci troviamo qui confrontati allo stesso problema e alle stesse difficoltà tra cui si dibatte la fisica relativistica, allorquando tenta di parlare d'un universo a quattro dimensioni. La difficoltà maggiore, nel discorso sull'Eterno Ritorno, scaturisce non tanto dalla tridimensionalità del tempo della storia (della quale è sempre possibile parlare prendendo a prestito la terminologia «spaziale») quanto dall'inevitabile, seppure implicito, riferimento alla quadridimensionalità della realtà storica, nella quale la relazione spazio-tempo è per così dire rovesciata rispetto alla realtà macrofisica.
Il fatto storico - ciò che finora non è stato mai ben compreso - s'iscrive in uno spazio-tempo diverso da quello in cui si iscrive l'evento macrofisico. In quest'ultimo caso abbiamo un cronotopo a spazio tridimensionale e tempo unidimensionale; nel primo caso, un topocrono a tempo tridimensionale e spazio unidimensionale. Se della Sfera dell'Essere è lecito dire, con Nietzsche, che il suo centro è dovunque, è proprio perché si tratta d'una sfera quadridimensionale, così come è quadridimensionale l'universo macrofisico einsteiniano.
Ora, come ogni fisico sa, il quadridimensionale è «irrappresentabile», giacché la nostra sensibilità, legata ai dati della nostra costituzione biologica, non è «relativista»: bensì necessariamente fissa in un punto astratto del tempo uno spazio astratto a tre dimensioni, ed il nostro linguaggio, riflesso immediato di questa sensibilità, non sa cogliere che un tempo fisico lineare ed uno spazio fisico tridimensionale e, per di più li separa, assolutizzandoli. In altre parole, noi disponiamo biologicamente di una facoltà di rappresentazione tridimensionale dello spazio ed unidimensionale del tempo. Quand'anche oggi si vada affermando in noi la coscienza di una «quadridimensionalità» dei vari «livelli» della realtà, noi restiamo tuttavia sempre prigionieri della nostra costituzione biologica e non possiamo dunque rappresentarci questa realtà quadridimensionale che grazie a proiezioni nel tridimensionale o nell'unidimensionale, così come fa da oltre mezzo secolo la fisica relativistica. Ciò, del resto, non ha nulla di sorprendente, giacché quel che noi qui chiamiamo «rappresentazione» è per l'appunto una rappresentazione spaziale, il tempo stesso è - ai fini della rappresentazione - «geometrizzato», cioè rappresentato spazialmente, con una sola ed unica dimensione. Non va qui dimenticato che, se l'universo (la realtà macrofisica) einsteiniano è quadridimensionale, anche in questo universo lo spazio ha tre dimensioni ed il tempo, una.
Per la rappresentazione della realtà storica quadridimensionale, noi dobbiamo per di più invertire i rapporti di dimensionalità e cioè far ricorso ad una rappresentazione tridimensionale del tempo ed unidimensionale dello spazio; ma, come nella fisica einsteniana, queste proiezioni restano inadeguate, anche se utili. D'altra parte, seppure possiamo in definitiva rappresentarci ad esempio - e lo abbiamo fatto - il tempo della storia come una «sfera» tridimensionale (astraendo dalla dimensione spaziale), resta che di fatto noi siamo inevitabilmente ricondotti dalla nostra sensibilità biologica a riproiettarla nell'unidimensionale, non foss'altro perché è impossibile «narrare la storia» senza proiettarla sulla linea (unidimensionale) del tempo biologico, descritta ipso fatto dal nostro stesso linguaggio o, per meglio dire, dal nostro discorso. Il discorso-narrazione impone così inevitabilmente una proiezione-traduzione della Sfera temporale in una immagine «lineare», quella per l'appunto dell'«Eterno Ritorno», variamente geometrizzata. Così uomini e ambienti della Konservative Revolution sempre finirono col dovere usare, in alternanza con l'immagine della Sfera, anche quella del Kreis, del Cerchio, non senza peraltro risentirne malessere, coscienti com'erano della inadeguatezza deformante di questa immagine del Cerchio, già avvertita e denunciata dallo stesso Nietzsche.
Alla immagine del Kreis, del cerchio, alcuni preferirono - a ragione - quella della «Spirale». Nelle sue pur dubbie confidenze a Hermann Rauschning (Gespräche mit Hitler, Europa-Verlag, Zürich-New York, 1940, ult. ed. italiana Colloqui con Hitler, Tre Editori), Adolf Hitler propose anche lui esplicitamente questa immagine della Spirale: «Allo stesso modo in cui nella visione degli antichi popoli nordici il mondo sempre doveva di nuovo ringiovanire, il vecchio tramontando insieme ai suoi dèi, ed allo stesso modo in cui per quei popoli i punti solstiziali simboleggiavano il ritmo stesso della vita non già seguendo la linea retta d'un eterno progresso bensì una spirale, così l'uomo apparentemente ripiega sul passato per innalzarsi in realtà ad un superiore livello». Peraltro anche l'immagine della Spirale, seppure più soddisfacente di quella del Cerchio, resta inevitabilmente inadeguata. Il «livello più alto» di cui parla Hitler è tale solo nella proiezione - e nella realtà biologica dell'«evoluzione» - ma non è tale nella sfera quadridimensionale della realtà storica, dove ogni «presente» afferma una sua prospettiva conglobante tutte le altre possibili e costituisce così, nello spazio puntuale della coscienza umana col quale si confonde, il centro stesso della totalità del divenire storico.
Senza dubbio, oltreché d'una sensibilità esterna, l'uomo anche dispone d'una sensibilità interna, la quale non ha mai cessato di «suggerire» all'intuizione l'esistenza di un'altra realtà (o più esattamente di un altro livello di realtà) diversa dalla realtà macrofisica e biologica. L'uomo ha sempre contrapposto corpo e anima, umano e divino, materia e spirito, temporalità ed eternità e così via; ma la «scienza» ha fin qui quasi sempre obbedito ad un pregiudizio materialistico (o più esattamente macrofisico) e dunque non ha voluto ammettere che un unico spazio-tempo, anche quando per avventura si sia indotta a postulare l'esistenza di livelli di realtà non riducibili l'uno all'altro (come nel caso del sistema elaborato da Stéphane Lupasco).
Peraltro, ciò che oggi incita molti scienziati a postulare l'esistenza di livelli diversi di realtà è proprio la resistenza opposta da certi fenomeni allo sforzo «riduzionista» inteso ad «inquadrarli» nello spazio-tempo della realtà macrofisica. L'analisi attenta del dibattito scientifico provocato da queste «resistenze» mette in chiara evidenza quattro tipi di «fenomeni», cioè quattro aspetti della realtà, tutti irriducibili l'uno all'altro: il macrofisico, il biologico, il microfisico, lo storico (il propriamente umano). Se per definizione lo spazio-tempo è inteso come il quadro e, insieme, l'ultima «astrazione» di tutte le relazioni istituibili fra oggetti appartenenti ad un livello di realtà, diviene allora evidente che ogni «aspetto» della realtà ha uno spazio-tempo diverso. Nello spazio-tempo biologico la freccia del tempo è rovesciata rispetto a quella «entropica» del macrofisico; lo spazio-tempo microfisico è caratterizzato dalla discontinuità, laddove il macrofisico lo è dalla continuità. Laddove poi nello spazio-tempo macrofisico la totalità della materia appare sempre tutta data, secondo una configurazione diversa, in ogni momento puntiforme del tempo (donde il principio di conservazione della «massa-energia»), nello spazio-tempo storico è invece la totalità della storicità ad essere sempre data in ogni intimità puntiforme della linea di spazio umano (della «tradizione» storica), cioè in ogni «io» della coscienza, ed ogni volta secondo una configurazione temporale diversa, cioè diversamente ordinandosi in passato, attualità e futuro sulle tre coordinate dalla coscienza personale che sono la memoria, l'azione ed il progetto.
Non avanzerò oltre su questo terreno «metascientifico», forse ingrato a molti. La digressione m'è tuttavia parsa necessaria al fine di mettere in luce le implicazioni più importanti e magari inattese di questa nuova concezione del tempo della storia inerente all'«idea della Musica» ed al Weltbild dell'Eterno Ritorno, concezione approfondita ed arricchita da una riflessione ormai secolare. Ciò dovrebbe permettere di meglio afferrare il «significato» delle immagini cui si riferirà, nel suo ulteriore sviluppo, questo discorso sulla «rappresentazione» wagneriana dell'Eterno Divenire e di meglio misurare la portata rivoluzionaria delle intuizioni di Richard Wagner. Ed anche sarà possibile, adesso, di comprendere con esattezza perché mai Wagner, allorquando parla della rappresentazione dei suoi Wort-Ton-Dramen, tende istintivamente a confondere i termini «rap-presentazione» (Vergegenwärtigung) e «realizzazione» (Verwirklichung): è che per l'appunto nel Divenire storico il «presente» non è più questo o quel momento puntiforme d'un tempo lineare, bensì abbraccia la movente tonalità del tempo secondo una sua specifica prospettiva ed è cioè, insieme, passato attualità futuro. Ogni realtà storica è, nello «spazio unidimensionale» della coscienza umana, coestensione di passato, attualità e futuro, presenza di tutto ciò che diviene storicamente, allo stesso modo in cui l'«Io» è, insieme, memoria azione e progetto
Struttura del dramma wagneriano
Nel dramma wagneriano la «rappresentazione scenica» è una realizzazione scenica della tridimensionalità del presente, cioè della presenza simultanea del passato, dell'attuale e dell'avvenire, e realizzazione - anche - del mutamento di prospettiva che ogni presente istituisce sulla totalità del divenire. Per una simile realizzazione, la musica sola non basta. La musica genera, sprigiona dal proprio seno il Weltbild del Divenire storico, ma non potrebbe da sola rappresentarlo.
L'analisi della lunga riflessione teorica sulla musica fatta da Wagner conduce ad una constatazione che Carl Dahlhaus (in Wagners Konzeption des musikalischen Dramas) ha perfettamente riassunto: Wagner considera la musica da un doppio punto di vista, come matrice del dramma e poi come un mezzo di rappresentazione fra tanti altri. In virtù della sua dimensione «metafisica», la musica è una «idea del mondo» ed è da questa idea che nasce la tragedia. Ma, se è «una idea del mondo e più precisamente un'idea che abbraccia tutto», la musica non può tuttavia rappresentare «le idee [particolari] contenute nei fenomeni del mondo». Già in uno scritto di gioventù intitolato Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (trad. italiana Una visita a Beethoven, Passigli) Wagner sosteneva: «Gli strumenti rappresentano gli organi originari della natura e della creazione; ciò che essi esprimono non può mai essere definito e determinato chiaramente, giacché essi restituiscono i sentimenti stessi delle origini così come germogliarono dal caos della prima creazione». Più tardi, egli preciserà che la musica esprime «non già la passione, il desiderio nostalgico (Sehnsucht), l'amore di questo o quell'individuo in tale o tal altra situazione, bensì la passione, il desiderio, l'amore in se stessi», che cioè la musica esprime «quel che è eterno, infinito, ideale»; «l'in-sé di tutti i fenomeni». La rappresentazione del1'«idea della Musica» esige dunque più della sola musica, può essere ottenuta soltanto grazie al concorso di tutte le arti, grazie all'arte totale.
Questo postulato della necessità di un'«arte totale» e del resto direttamente legato alla visione che Wagner, nella prospettiva istituita dal suo presente, aveva della storia, visione che è poi il presupposto dell'ambizione suprema della sua opera drammatica. Alla decadenza estrema d'un'umanità avvilita e imbastardita, Wagner oppone 1'«utopia» d'un Rein-Menschliches, di un «puro umano» riconquistato; all'inevitabile «fine», lo slancio verso una «rigenerazione». Dotato d'uno spirito profondamente religioso, Wagner riconosce «l'usura definitiva della religione» (la cui ultima forma storica, per lui, è il cristianesimo) ed è dunque all'«arte totale» che egli attribuisce - in un avvenire rigenerato - quella funzione di vincolo comunitario e sociale che in altri tempi era stata assunta dalla religione. Questa «arte totale», peraltro, Wagner deve re-inventarla. Nella sua epoca di decadenza - questo è il suo pensiero - tutto ciò che una volta era vivo è divenuto oramai convenzione pietrificata; la specializzazione ha frantumato l'umano, ogni individuo non è più che «un frammento d'uomo»; e la stessa cosa accade nel campo dell'arte, la cui originaria unità è andata perduta, talché non esistono più che arti specifiche. La rigenerazione dell'arte totale perseguita da Wagner è ricostituzione dell'unità originaria delle arti, abolizione delle convenzioni che imprigionano «la vera natura dell'uomo», dunque riscoperta del Rein-Menschliches, cioè dell'unità e totalità dell'uomo al di là d'ogni specializzazione, e prima realizzazione esemplare di questo Rein-Menschliches sulla scena drammatica. Soltanto il Mito, secondo Wagner, può elevarsi all'altezza del Rein-Menschliches; soltanto la tragedia - il Dramma - scaturente dallo spirito della Musica può evocare per 1'«anima» la pienezza del divenire storico in cui l'uomo è immerso: il dramma trova dunque il suo vero oggetto nel mito e, per converso, solo il dramma può rappresentare il mito.
Il Wort-Ton-Drama, così come Wagner lo concepisce e lo realizza, è arte totale, nella forma più compiuta, più esemplare: tutte le arti specifiche vi confluiscono e vi si fondono in un insieme armonioso che le trascende dialetticamente. La rappresentazione del dramma, rigeneratore del Mito, assume così valore di Andacht, di celebrazione rituale della comunità. Poesia, mimica, arti plastiche, musica sono i mezzi grazie ai quali il dramma si realizza; ma la musica anche è - non bisogna mai dimenticarlo - l'origine stessa del dramma e il dramma altro non è che «l'azione divenuta manifesta della musica».
Nel dramma musicale wagneriano, la trama dell'eterno Divenire è tessuta dalla melodia infinita, discorso sinfonico senza soluzione di continuità. Là dove l'opera lirica convenzionale compartimenta il discorso musicale (ammesso e non concesso che si possa qui parlare di «discorso») in una serie di «numeri» di cui il libretto offre soltanto illustrazioni-pretesto quanto mai superficiali, la melodia infinita è un poema sinfonico che obbedisce unicamente alle esigenze del dramma. Testo musicale e testo poetico si compenetrano nel modo più intimo, talché sembrano scaturire l'uno dall'altro. Wagner, come è noto, ha sempre scritto i suoi poemi drammatici molto prima di tracciare lo spartito musicale, ma ogni volta la sua ispirazione poetica era fondata da una «idea musicale» ben precisa, quel famoso Klang (idea sonora) che immediatamente crea e caratterizza l'atmosfera sonora dei suoi drammi. Così Wagner, per esempio, un giorno che stava componendo il Tristan und Isolde, poté immediatamente scartare un'idea musicale venutagli in mente, giacché subito, istintivamente, seppe che quell'idea «apparteneva» al Siegfried [alias]. Curt von Westernhagen ha giustamente affermato: «le leggi musicali, secondo cui questi motivi in germe evolvono nello spirito di Wagner, erano le stesse che comandavano e guidavano la nascita e l'evoluzione del testo poetico» (Wagner). Wagner stesso, in una lettera al critico berlinese Karl Gaillard, ha rivelato: «Un soggetto non mi attira che allorquando racchiude in sé, insieme, un significato poetico e musicale. Prima ancora di metter giù il primo verso, di schizzare la prima scena, già sono inebriato dal profumo musicale della mia opera; ho già in testa tutte le note e tutti i temi caratteristici, di modo che, una volta che ho redatto i versi e messo a punto le scene, l'opera è praticamente terminata».
La melodia infinita fa corpo col poema (e col gesto scenico, con le immagini della scena) e, grazie a questa fusione, «tutto è espresso». Quel che versi, parole, gesti, immagini plastiche non possono dire, è la melodia infinita ad esprimerlo. Ding-an-sich («in-sé del fenomeno») e fenomeno oggettivo, Wille («volontà») e Vorstellung («rappresentazione») si raggiungono e ritrovano la loro unità nel sentimento (Empfindung) dello spettatore-ascoltatore: il velo di Maia, di cui parla Schopenhauer [alias], è lacerato, distrutto (se l'intelletto di Wagner fu, per un certo tempo, affascinato dalla filosofia di Schopenhauer, la sua «anima» non accettò mai il pessimismo metafisico dell'autore di Die Welt als Wille und Vorstellung [trad. italiana Il mondo come volontà e rappresentazione, Laterza]: il pessimismo di Wagner è un pessimismo attivo che sfocia sull'amor fati). Grazie alla musica, i limiti dell'espressione verbale sono superati, giacché il linguaggio, sposando la musica, ritrova la «magia» originaria in virtù della quale il nome crea e diviene la cosa. Liberato della strettezza univoca del concetto, il Wort-Ton (la parola-musica) diviene simbolo mitico, un simbolo che può sembrare ambiguo e che effettivamente lo è e deve essere, giacché ricrea l'unità degli opposti, riconduce gli opposti all'«in-sé» che li riconcilia: ed è proprio così che il Mito ritrova e riconquista il Rein-Menschliches, la totalità dell'umano.
La libertà della melodia infinita non risiede peraltro nell'abolizione delle servitù e convenzioni dell'opera lirica, in una semplice «effusione senza pastoie». La sua libertà è la libertà stessa del dramma, che anche abolisce le convenzioni della sinfonia classica, le regole che impongono - in una rappresentazione del tempo che resta necessariamente lineare - sviluppo, trasformazioni, eclissi e ritorni d'un tema dato. Nel Wort-Ton-Drama i temi scaturiscono dal dramma stesso, partecipando intimamente, sovranamente alla strutturazione di tutti i presenti del dramma, cui conferiscono una pluralità di dimensioni che è quella stessa del tempo della storia. Questi temi sono i Leitmotive. Lavignac ha detto che il Leitmotiv è «la dimensione musicale d'un'idea», che esso dà «un corpo chiaramente riconoscibile e percepibile a un personaggio, ad un fatto, ad una impressione determinata». In realtà un Leitmotiv può ugualmente ricollegarsi ad un oggetto, ad uno stato d'animo, ad un tipo di situazione, ad un avvenimento, e così via. In quanto elemento musicale, il Leitmotiv esprime un "in-sé" che soltanto può essere sentito. La sua determinazione semantica gli viene dall'esterno, dagli elementi del testo poetico o dall'azione scenica che esso sposa quando appare nel discorso musicale. Ma questa determinazione semantica non è mai assoluta, il Leitmotiv è un simbolo e come è tale è lui, in ultima analisi, a creare i «significati» e ad imporne l'evoluzione. Un Leitmotiv è divenire, non è mai prigioniero del suo oggetto; al contrario ricollega, apparenta, confonde questo oggetto con altri apparentemente distinti. Beninteso, l'oggetto scenico contribuisce alla chiarificazione del valore simbolico del Leitmotiv e ci permette di «applicarlo»; ma il Leitmotiv non è mai legato all'attualità scenica dell'oggetto che esso assume in questo o quel momento del dramma; anzi un Leitmotiv è, per antonomasia, ricordo (Erinnerung) e premonizione (Ahnung) dei suoi «oggetti» e proprio come tale conferisce al presente drammatico, in più della dimensione «scenica» dell'attualità, le dimensioni del passato e dell'avvenire.
Il Leitmotiv della spada di Siegfried, uno dei più importanti del Ring, risuona per la prima volta verso la fine dell'Oro del Reno [alias], allorquando la spada è soltanto un «progetto» nella mente di Wotan. Il suo risuonare ci fa presentire che Wotan ha concepito un suo «gran disegno», ma quale sia questo gran disegno lo si potrà sapere soltanto quando poi, nella Walchiria [alias] il Leitmotiv risuonato per la prima volta nell'Oro del Reno sposerà il suo oggetto sensibile, la spada che, infitta nella quercia, attende l'eroe che saprà strapparla alla sua prigione.
Nel tessuto della melodia infinita, la movente e sempre diversa polifonia dei Leitmotive realizza - per il sentimento dello spettatore-ascoltatore - la tridimensionalità del tempo della storia.
Certamente, anche il testo poetico può suggerire questa presenza simultanea di passato, attualità e avvenire, che è pienezza del tempo della coscienza e della storia: è anzi tratto caratteristico del dramma wagneriano la ricorrenza in ogni atto (o, per il Ring, in almeno ogni giornata) di una scena-chiave imperniata sul «racconto retrospettivo» o sulla «predizione». Il testo poetico, peraltro, soltanto suggerisce dall'esterno, indirettamente, la tridimensionalità del tempo; il Leitmotiv, invece, la concreta in modo immediato ed assume dunque a questo riguardo la funzione, fondamentale, del solo elemento indispensabile. Per contro il testo poetico permette di percepire con esattezza il mutamento di prospettiva istituito da ogni «presente», mutamento che la melodia infinita disegna per il sentimento ma non potrebbe precisare all'intelletto. Di fatto, in ogni «presente» dell'avventura scenica, non soltanto l'attualità bensì anche il passato e l'avvenire si configurano in modo sempre differente, cosicché le «cause» del dramma e, conseguentemente, i loro «effetti» prevedibili ogni volta si trasformano e trasfigurano, rivelando la ricchezza e la molteplicità del Divenire. E’ un dato, questo, cui non è mai stata prestata sufficiente attenzione, sebbene sia un dato essenziale: nel Ring la «causa» del crepuscolo degli dèi, che, all'inizio dell'Oro del Reno, ci sembra ricollegarsi nel modo più chiaro e senza alcun possibile equivoco al furto dell'oro da parte di Alberich, si rivelerà poi, nella prospettiva di altri «momenti», di volta in volta diversa ed il furto di Alberich, «effetto» di una fatalità anteriore, presente già prima dell'«inizio» della vicenda.
(Nell'Oro del Reno, il declino del mondo sembra scaturire, in quanto destino, dal furto dell'oro perpetrato da Alberich e, congiuntamente, dal sogno di potenza smisurata che ha indotto Wotan a rischiare con troppa leggerezza il cibo che assicura agli dèi eterna giovinezza. In realtà furto di Alberich e sogno di Wotan sono soltanto il segno della maturazione di un destino iscritto nel principio stesso dal quale l'ordine cosmico ha tratto origine. Nel Crepuscolo degli Dèi, infatti, le Norne - le Parche germaniche, figlie di Erda, la dea-madre - rivelano che la fine del mondo trova in realtà la sua causa prima nella ferita inferta - nei primordi - da Wotan a Yggdrasill, il frassino che sorregge il mondo. Per acquistare la scienza, che è potenza, Wotan aveva voluto bere l'acqua della sorgente sita ai piedi di Yggdrasill ed aveva sacrificato il proprio occhio; istruito dalla sua nuova scienza e per imprimere un ordine cosmico al mondo, Wotan aveva poi spezzato un ramo di Yggdrasill, per farsene una lancia destinata, nelle sue mani, a divenire la garanzia dei contratti istituenti l'ordine cosmico. Ma Wotan non ha desiderato scienza e potenza per se stesse, bensì per amore di Fricka, per ottenere l'amore di Fricka, come egli stesso rivela nella Walkiria. L'amore, che è il solo mezzo con cui pervenire alla ri-generazione del mondo, è anche il principio-causa, in cui già è iscritta la fine. Amore e morte sono indissolubilmente associati nella loro apparente opposizione; l'amore è vita, ma «tutto ciò che è vita, muore», così è e così deve essere, perché la vita sempre si rinnovi e sempre «ancora una volta giovane» possa essere. La dimensione tragica dell'uomo, cioè la storicità umana, risiede in ciò, in questo heideggeriano Sein zum Tode ("Essere-per-la-morte"), tanto frainteso da teologi ed esistenzialisti.)
Questo mutamento di prospettiva legato ad ogni «presente», l'uomo l'ha sempre saputo, senza peraltro riconoscerlo. Non hanno forse ogni epoca, anzi ogni uomo sempre visto e considerato in modo differente il passato e l'avvenire e la stessa attualità? E non si sono forse sempre raccontata la «storia» ciascuno in modo diverso, secondo una propria prospettiva? Noi parliamo qui di «prospettiva»: ma - dobbiamo interrogarci ancora - è la prospettiva a cambiare in relazione ad una immutabile realtà o non è piuttosto la stessa realtà storica - passato, attualità e avvenire insieme - a divenire perpetuamente?
Se il mutamento di prospettiva legato ad ogni presente del dramma wagneriano è stato assai raramente percepito, la tecnica del Leitmotiv e la funzione fondamentale che nel dramma assumono «ricordo» e «premonizione» non hanno invece cessato, da oltre un secolo, di costituire l'oggetto di analisi e giudizi quanto mai discordanti. Quel che colpisce in queste analisi, anche allorquando conducono ad un'adesione entusiastica, è lo stupore suscitato dalla struttura temporale del dramma wagneriano. Nel suo saggio sulla concezione wagneriana del dramma musicale (Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, op.cit.), Carl Dahlhaus non nasconde questo suo stupore: «Si sarebbe potuto pensare - scrive - che la tecnica del Leitmotiv fatalmente conduca ad una sospensione del corso del tempo o quanto meno faccia apparire inappropriata questa nozione, giacché mette in luce quel che, al di là del mutamento, resta identico e, insieme, i ritorni che s'effettuano all'interno del movimento. Ora, nel Ring, avviene esattamente il contrario. La congiunzione, il confondersi di passato e presente contribuisce invece a farci divenire coscienti del tempo. Che le reminiscenze sonore si ricolleghino ad un avvenimento scenico non significa che i modi temporali rifluiscono l'uno nell'altro. La distanza temporale resta preservata: anzi è accentuata. Tuttavia il Leitmotiv dal momento in cui si lega ad un avvenimento, subito anche rivela, dietro questo avvenimento, una profondità temporale che gli conferisce un significato ed una portata che da solo non avrebbe mai ottenuto. In verità, è il tempo stesso, e non questo o quell'avvenimento passato che agisce nel presente, a costituire il momento effettivo» (op. cit.).
Dahlhaus (che, sia detto fra parentesi, non presta sufficiente attenzione all'idea di «premonizione») si rende perfettamente conto del fatto che il Leitmotiv desta «la coscienza del tempo» ed anzi perfino parla della «profondità temporale» conferita all'avvenimento scenico, del «momento effettivo» che è il tempo stesso. Ma - qui sta il punto - tutto ciò lo stupisce. Obnubilato dalla sua concezione lineare del tempo, egli dava logicamente per scontato un risultato inverso. Per lui il «presente» esclude per definizione passato ed avvenire, i modi temporali non possono «rifluire l'uno nell'altro». Stupito, ma sincero ed onesto, egli riconosce tuttavia il fatto fondamentale, cioè il «risveglio della coscienza del tempo» causato dalla tecnica del Leitmotiv. In molti altri critici lo «stupore» cede invece il passo ad una vera e propria repulsione ideologica, che comporta una condanna senza appello: e la «confusione dei modi temporali» nel Wort-Ton-Drama viene denunciata allora come una «falsificazione» deliberata, come una «mistificazione».
Nelle sue Anmerkungen zu Richard Wagner, Hans Mayer parla ad esempio di «forma ambivalente [che nasce] da uno strano miscuglio di tradizione conservatrice e di veemente sovversione (heftiger Umkehr)», con involontario riferimento al linguaggio della discendenza politica di Wagner (e Nietzsche), cioè - per l'appunto - al linguaggio della Konservative Revolution. Secondo Mayer, Wagner s'abbandonerebbe da una parte ad una sorta di «utopia del tempo primordiale» (Utopie der Vorzeit) - ciò che lo riavvicinerebbe alla «tradizione regressiva del romanticismo tedesco da Novalis fino a Hoffmann»: «attaccamento esclusivo alla tradizione, al mondo-che-non-c'è-più, desiderio di far ritorno nella patria perduta, regno dell'infanzia e insieme regno dei morti». Ma, d'altra parte e nello stesso tempo, il dramma wagneriano anche pretenderebbe di «avere un rapporto con l'avvenire» e sfocierebbe su «un'autentica utopia di ciò-che-ancora-non-esiste». Ne risulterebbe una «associazione profondamente problematica e sospetta (fragwürdig)». La critica di Hans Mayer, infeodata alla Bayreuth di Wieland Wagner, non è esente da ipocrisia, con considerazioni che prudentemente sempre oscillano fra il riverente omaggio all'artista e la denuncia, la sottile condanna dell'«ideologo». Non è certo il caso di Theodor W. Adorno, uno dei capofila della scuola di Francoforte [alias], il quale non ha peli sulla lingua, visto che con Wagner ha da regolare un conto, quello di Beckmesser, personificazione della «critica ebrea» messa in berlina nei Maestri Cantori di Norimberga.
Secondo Adorno il Wort-Ton-Drama, con la sua «deprimente» confusione dei modi temporali, altro non sarebbe che una «fantasmagoria», una mistificazione pura e semplice. Wagner, «rivoluzionario rinnegato», vorrebbe ingannare se stesso e, nello stesso tempo, ingannare il pubblico. Poiché il senso della storia - sempre secondo Adorno - è «progresso» (così come Marx ha stabilito una volta per tutte) e poiché la marcia del tempo condurrà infallibilmente alla fine di quel «mondo borghese» cui Wagner, rinnegandosi, s'è legato, il Wort-ton-Drama non potrebbe avere altro fine che quello, reazionario ed illusorio, di «sospendere il tempo», di negarlo, nel «fantasmagorico» happy end del Ring e del Parsifal [alias]. Ciò ammesso, tutto diventa semplice: nonostante il suo innegabile genio, Wagner in quanto musicista resta «sospeso» fra il passato e l'avvenire, giacché «non osa fare la rivoluzione». Senza temere il ridicolo, Adorno trova una «prova abbagliante» di questa «sospensione» nella constatazione che la «prassi armonica» di Wagner non è più quella di Beethoven senza però già essere quella di Schönberg (l'atonale). La «moralità» della favola adorniana è la seguente, che ha trovato adepti fin nella Bayreuth del povero Wolfang Wagner, succesore di Wieland: la messa in scena del dramma wagneriano dovrebbe tendere ormai a evidenziare il «sistema di fabbricazione» (il cui fine sarebbe l'inganno), le «crepe» (Brüche) disseminate in un'opera omogenea e perfetta soltanto in apparenza, insomma a smontare la «fantasmagoria» wagneriana.
Per Adorno, che è una sorta di zelota della morale egalitaristica, l'opera d'arte è un «prodotto fabbricato» e la «fantasmagoria» wagneriana avrebbe per l'appunto il fine precipuo di farcelo dimenticare, di farci credere che essa «procederebbe dallo spirito». «Le opere d'arte - egli scrive nel suo saggio su Wagner (Versuch über Wagner) debbono la loro esistenza alla divisione del lavoro, alla separazione del lavoro intellettuale e del lavoro manuale. Ciò nondimeno esse presentano se stesse come un essere-là; il loro medium non è lo spirito puro che è per sé, bensì quello che ritorna nell'esistenza e, in virtù di questo movimento, afferma unito ciò che è separato. Questa contraddizione costringe le opere d'arte a far dimenticare che esse sono fabbricate: la pretesa di un loro essere-là e dunque la pretesa di essere-là in quanto essere-là ricco di significato riesce in modo tanto più convincente se in esse un minimo di cose ricorda che sono state fabbricate, che cioè debbono l'esistenza allo spirito in quanto spirito ad esse esterno. L'arte che non ha più buona coscienza nel commettere questa sua fumisteria (che è il suo stesso principio) ha già dissolto l'elemento nel quale soltanto può realizzarsi». Questo macchinoso discorso, proprio dello stile adorniano, sta a significare che Richard Wagner, in quanto originariamente «rivoluzionario», avrebbe riconosciuto la vera natura dell'opera d'arte, che è quella di «prodotto fabbricato», e cosìavrebbe perduto la «buona coscienza» dell'artista «ingenuo»; ma che poi, divenuto «rinnegato», avrebbe fabbricato con perfetta malafede le sue opere, sforzandosi di farle passare per quel che non sono. Laddove insomma un artista «ingenuo» ingannerebbe incoscientemente - ciò che conferirebbe alla sua opera quanto meno una sorta di «grazia» -, Wagner ingannerebbe invece scientemente - ciò che, a dispetto della «fantasmagoria» destinata ad occultare il procedimento di fabbricazione, priverebbe di ogni «grazia» tutta la sua opera artistica.
La critica mossa da Adorno all'opera di Wagner (ma bisognerebbe poter dire: contro l'opera di Wagner) è una critica radicale, che fa ricorso agli ultimi sviluppi di una filosofia ega litaristica ripiegata dolorosamente su se stessa. Strettamente fedele alla «antropologia negativa» del suo autore e della scuola di Francoforte [alias], questa critica innalza a principio assoluto - e principio assoluto di ogni verità - il punto di visita «negativo» del critico, opponendolo ideologicamente al punto di vista «affermativo» dell'artista, che essa dichiara fondato da - e su un «inganno». Ma proprio per questo, l'accanimento particolare di cui fa mostra Adorno nel «denunciare» Wagner finisce con l'assumere il più inatteso dei significati: che cioè, per lo stesso Adorno, Wagner esprime meglio di chiunque altro il punto di vista dell'artista creatore ed è e resta il più grande genio artistico dei nostri tempi. Dopo le analisi di Marx, dopo la scoperta delle realtà della lotta di classe, l'arte secondo Adorno non può più - e non deve più - avere buona coscienza, giacché è ormai cosciente (o comunque dovrebbe essere cosciente) di essere «inganno», di «non procedere dallo spirito puro». L'arte dovrebbe dunque negare se stessa, in una nonopera che riveli in modo immediato la propria natura di «prodotto fabbricato», nato dalla «alienazione» umana, e continuare a così denunciarsi, in attesa del giorno in cui l'abolizione della lotta di classe anche si risolverà in abolizione delle condizioni stesse che hanno reso possibile l'esistenza delle opere d'arte. In questa prospettiva, l'inammissibile colpa di Wagner è di aver voluto continuare a darsi la buona coscienza che aveva perduto, di aver voluto continuare ad «ingannare», dissímulando - con l'invenzione d'un nuovo procedimento, la «fantasmagoria» - il fatto che l'opera d'arte è un «prodotto fabbricato». Nel giudizio di Adorno, ciò costituirebbe il «fascismo originale» - originale come il peccato d'Adamo - dell'opera di Richard Wagner.
Il Saggio su Wagner di Adorno assume molto spesso le apparenze di un giudizio estetico concernente la riuscita dell'opera artistica in relazione alle intenzioni dell'autore. Ma in realtà Adorno se la prende proprio con le intenzioni stesse di Wagner. Se Adorno insiste sul preteso «fallimento» delle ambizioni e dell'impresa di Wagner, è perché egli intende dimostrare che le intenzioni di Wagner, «moralmente inammissibili», sono anche irrealizzabili. Quel che da più d'un secolo la folla dei «pellegrini di Bayreuth» ha sempre sentito, quel che la maggior parte della critica sempre ha riconosciuto, Michel Hoffmann lo ha riassunto in queste righe: «Musicalmente parlando, Anello del Nibelungo è una riuscita totale, una realizzazione totale di tutte le concezioni di Wagner: non c'è più alcuna concessione all'opera [lirica], bensì un'architettura rigorosa, sistematica, conforme a tutti i principi del dramma musicale. La traduzione scenica, la traduzione poetica, la traduzione musicale si completano e si interpenetrano...». Adorno, lui, vorrebbe dimostrare il contrario: che Wagner avrebbe mancato il segno, sarebbe fallito nel suo intento; che i suoi Wort-Ton-Dramen sarebbero esattamvente quel che egli non voleva che fossero, cioè delle opere liriche, con in meno la spontaneità e la grazia ingenue delle opere; che dovunque nell'opera artistica di Wagner il «prodotto fabbricato» sarebbe denunciato da «crepe» evidenti e la «cattiva coscienza» del fabbricante dall'evidenza del «trucco». Di più: Adorno sostiene che non potrebbe essere altrimenti, giacché secondo lui la «ragione» e una e indissolubilmente legata alla segmentarietà del divenire storico, all'unidimensíonalità del tempo. L'artificiosità, l'assurdità di questa tesi è così patente che i «registi» adepti di Adorno non hanno trovato e non trovano di meglio, per dimostrarla, che una gigantesca falsificazione dei drammi musicali di Wagner ottenuta con lo stratagemma assai ridicolo consistente nel fare esattamente l'inverso di ciò che Wagner ha espressamente voluto e meticolosamente indicato.
L'opposizione tra Wagner e Adorno scaturisce in realtà da un conflitto da tra due opposte visioni del mondo, tra due «miti». Parlare di «mito» a proposito di Adorno, apostolo dei «lumi» e difensore ex cathedra della «ragione», può sembrare forse paradossale: ma il paradosso esiste qui soltanto per chi ignori le conclusioni cui è giunta la «riflessione critica» di Adorno e di tutta la prima scuola di Francoforte [alias]. Al suo inizio, negli anni '20, la scuola di Francoforte si riproponeva di approfondire ed esplicitare l'antropologia e la sociologia implicite del marxismo, con la speranza di accelerare così la «presa di coscienza» del proletariato e, con ciò stesso, il «movimento rivoluzionario». Peraltro, a mano a mano che s'andava sviluppando la sua riflessione sull'attualità, la scuola di Francoforte fu indotta prima a mettere in dubbio, poi a ripudiare la teoria del marxismo (nonché la prassi che ne deriva) - e proprio in nome del fine perseguito da Marx, la rivoluzione egalitaristica. La scuola di Francoforte ha così abbandonato la visione della storia propria (sotto apparenze diverse) delle correnti «classiche» dell'egalitarismo (dal cristianesimo al marxismo), visione escatologica, secondo cui la «storia» è una parentesi dolorosa ed umiliante, alienante, situata tra l'Alfa della perdita del paradiso edenico (o della fine dell'«orda primitiva comunista») e l'Omega rappresentato dalla definitiva instaurazione del Regno dei Cieli (o dalla definitiva instaurazione su terra del «regno della libertà»).
I maestri della scuola di Francoforte [alias] - in particolare Horkheimer e Adorno - hanno finito con l'adottare una concezione del destino storico dell'umanità che ricorda da vicino quella del loro correligionario Siegmund Freud [alias, alias], imperniata sul concetto di un inevitabile e insopprimibile «malessere della civiltà». Horkheimer e Adorno, come anche Marcuse, non credono più alla funzione storica del proletariato (o di chiunque altro), cioè alla sua capacità di condurre a termine l'impresa escatologica che Marx e Engels gli avevano assegnato; e dunque non attendono più la fine della storia, l'instaurazione del «regno della libertà»: il «malessere della civiltà», 1'«infelicità» umana non può non riprodursi. Tuttavia questo loro pessimismo va di pari passo con un «attivismo contestatore»: attivismo critico, negativo, rifiuto sempre rinnovato delle «affermazioni» che «producono l'infelicità».
Questa concezione «negativa» della scuola di Francoforte [alias] si fonda su una considerazione gnoseologica, che è alla base dell'«antropologia negativa»: cioè sulla constatazione che ogni scienza («positiva») istituisce una tecnica specifica grazie alla quale 1'«oggetto» è reso disponibile per il «soggetto», cioè per l'uomo. La scuola di Francoforte ne deduce che non può esistere o, meglio, non deve esistere una scienza positiva dell'uomo, giacché una simile scienza creerebbe tecniche specifiche grazie alle quali uomini arbitrariamente costituentisi in soggetto potrebbero «manipolare» altri uomini degradati ad «oggetto». Ogni «affermazione» concernente l'uomo - qui comprese le «affermazioni» esplicite o implicite del cristianesimo e del marxismo - deve dunque essere ricusata e combattuta, giacché soltanto questo rifiuto - pensano Horkheimer e Adorno - potrà forse «produrre» una sorta di lento «progresso asintotico» verso il pur inaccessibile Omega egalitaristico d'una «emancipazione» universale. Così stando le cose, non stupirà che la riflessione della scuola di Francoforte sia sfociata infine e si sia confusa con un'adesione pressoché totale agli insegnamenti della Bibbia giudaica, atteggiamento ripreso e adottato recentemente anche da certi pretesi "nuovi filosofi" Parigini, in particolare da André Glucksmann con I padroni del pensiero (versione originale: Les maîtres penseurs) e da Bernard-Henri Lévy [alias] con Il testamento di Dio (versione originale: Le testament de Dieu).
Poco prima di morire, in un'intervista concessa al settimanale tedesco Der Spiegel, Horkheimer aveva espressamente raccomandato il «ritorno a Geova» e «l'eterna attesa» di un messia che non verrà mai e di cui si sa che non può venire. Naturalmente i marxisti ortodossi accusano di «tradimento» la scuola di Francoforte, la rigettano nel purgatorio del riformismo: ma è una disputa in famiglia, funzione di caratteri e temperamenti opposti, che lascia cadere una luce singolare su un'altra disputa secolare, quella fra cristiani ed israeliti, e permette di meglio comprendere perché gli ebrei hanno rifiutato di vedere in Gesù il messia. Goethe diceva che un'idea, spinta alle sue ultime conseguenze, si dissolve. Senza dubbio la scuola di Francoforte [alias] deve essersi accorta che stava spingendo alle sue ultime conseguenze il discorso egalitaristico. Per evitare la «dissoluzione» di questa idea, le restava un solo mezzo: sospendere la fine della storia in una «attesa senza fine», confortata da un atteggiamento di pura critica, di pura negazione. Ed è certo per la stessa ragione che Horkheimer ha messo in guardia contro qualsiasi rivoluzione, giacché - ha affermato - «la rivoluzione non può essere che fascista».
Così, in modo che a taluno parrà sorprendente, la visione della storia della scuola di Francoforte [alias] finisce con l'assomigliare stranamente ad una «proiezione lineare» - ma presa alla lettera e col segno inverso - del Weltbild dell'Eterno Divenire, dell'Eterno Ritorno. L'apparenza è qui ingannevole, poiché il tempo dell'Eterno Ritorno non è lineare e, dato totalmente in ogni suo momento, non conosce progressi o regressi, asintotici o no che siano; ma l'apparenza sembra aver ingannato Adorno, che ha dunque visto nell'opera di Wagner il frutto di una «conoscenza» uguale alla sua, ma rinnegata, in cui 1'«affermazione ostinata» prende il posto dell'«incessante negazione». Adorno mente - certo in buona fede - allorquando, come già faceva Lukàcs [alias, alias], pretende opporre la (sua) «ragione» alla non-ragione, all'«irrazionale» di Wagner. In realtà egli oppone ragione a ragione, anzi - più esattamente - volontà a volontà, progetto a progetto e - lo abbiamo visto con le ultime raccomandazioni di Horkheimer - origine a origine, passato a passato. La debolezza della sua posizione sta proprio in questa sua cieca convinzione di «aver ragione», là dove non può esserci né torto né ragione; e la sua esasperazione proviene forse proprio dall'oscuro sentimento che l'opera di Wagner storicamente supera la concezione egalitaristica della «ragione».
Adorno non ammette che la situazione storica dell'uomo possa essere rigenerata, nella sua originalità, da una coscienza storicamente nuova. Ai suoi occhi l'opera d'arte, divenuta «cosciente della sua condizione», non potrebbe sopravvivere che grazie alla negazione di sé, fosse solo per «auto-distanziazione». Wagner, al contrario, vuol rigenerare con l'opera d'arte totale tutte le potenze originali: il Rein-Menschliches del Mito, il carmen del verbo nascente e della tragedia greca; e propone - al di là della decadenza e del declino - la pienezza esaltante d'un nuovo inizio, nella coscienza tragica che una volta di più ciò comporterà ad ogni istante, conquiste e sconfitte, lutti e gioie, vita e morte. Affondando le sue radici nella terra che è la sua, l'istinto di Adorno non sbaglia quando si sforza di non vedere l'«idea della Musica» così come Wagner la «rappresenta», e con ciò stesso di negarle esistenza. Di fatto, già la sola «rappresentazione» di questa idea costituisce l'inizio possibile d'un nuovo eone di storia e la distruzione possibile del «progresso» verso l'Omega egalitaristico. E che 1'«idea della Musica» si sia rappresentata nel e col mito germanico non è un caso, bensì una necessità conforme alla logica dell'istinto in cui Wagner ha trovato la propria ispirazione: giacché non esiste altra mitologia in cui una memoria ancorata nel nostro presente possa trovare, descritti così chiaramente, dèi destinati alla morte e ciclo di storia divina la cui conclusione sia anche, nello stesso tempo, inizio di un altro ciclo. In fondo proprio l'avversione di Adorno per Wagner chiarifica il problema, se problema c'è mai stato: il Mito wagneriano s'oppone deliberatamente e in modo irriducibile a quel mito ed a quella «ragione» in cui Wagner stesso individuava la causa fondamentale della degenerazione dell'europeità, cioè al mito giudeo-cristiano ed alla «ragione» egalitaristica.
IL MITO. INTRODUZIONE AL RING SECONDO WAGNER
In una «veglia» (L'Oro del Reno [versione cartacea con traduzione a fronte]) e tre «giornate» (La Walchiria [versione cartacea con traduzione a fronte], Sigfrido [versione cartacea con traduzione a fronte], Il Crepuscolo degli Dèi [versione cartacea con traduzione a fronte]), l'Anello del Nibelungo apparentemente è una rappresentazione drammatica del mito antico del destino degli dèi e degli eroi, mito del quale le saghe dell'Edda scandinava e più d'un poema tedesco medievale hanno perpetuato il ricordo. In realtà L'Anello è molto di più, offre ben altra cosa. L'immaginazione di Wagner trasfigura quel che non era ormai più che un insieme di «fossili» letterari: il passato che essa sceglie e liberamente ricostituisce, l'avvenire che essa progetta, l'attualità conferita all'antiquato racconto strutturano un nuovo presente della coscienza umana. Dalla nascita del mondo ad una fine che è concepita anche come rinascita, rigenerazione, tutta una storia dell'umanità viene prodigiosamente evocata: una storia che al tempo stesso è storia passata, storia in corso, storia futura - e che è sostenuta da una concezione antropologica - imperniata sull'idea del Rein-Menschliches, implicante un rovesciamento radicale dei valori. Richiamato a vita dalla sua tomba millenaria, il vecchio mito germanico (che è una forma particolare del mito indoeuropeo come Georges Dumézil ha esaurientemente dimostrato) acquisisce dimensioni che non aveva mai avuto e, insieme, ritrova l'inebriante giovinezza della «barbarie». Come il Lied di Walter von Stolzing alle orecchie di Hans Sachs nei Maestri Cantori, il mito trasfigurato da Wagner «risuona tanto antico» pur essendo «così nuovo». [Per una discussione delle edizioni su CD e DVD della Tetralogia, con relativi link per acquistarli, vedi qui].
Non è certamente a caso che Wagner scelse il materiale mitico dell'Edda per rappresentare la sua «idea del mondo». La scelta gli si è imposta come una necessità, nella misura stessa in cui era anche scelta d'un passato contro un altro passato: scelta di un passato più profondo, riconquista delle vere origini e; con ciò stesso, promessa di un avvenire "più lungo", più lontano. L'idea fichtiana secondo la quale il Volk (popolo) tedesco sarebbe il solo «popolo», perché sarebbe il solo ad aver conservato il ricordo della propria origine e delle proprie radici, si confonde in Wagner con la convinzione che la «dinastia imperiale» tedesca sia l'erede legittima del «tesoro dei Nibelunghi», tesoro che sarebbe poi il pegno della dominazione del mondo esercitata «in nome e per la felicità di tutti i popoli», giacché anche sarebbe il simbolo «della terra stessa in tutto il suo splendore» offerta in godimento all'umanità. Il ripiego sul passato, che nel discorso egalitaristico e cristiano del romanticismo soltanto poteva configurarsi come un lapsus apparentemente «reazionario», trova nel discorso di Wagner la sua vera logica e, pertanto, il suo volto autentico: strutturato dall'«idea della musica» ed intorno ad essa, esso si precisa ripiego sull'origine più lontana, ripiego su un'origine e su un passato scelti contro altre possibili origini ed altri possibili passati, mitema ricollegato adesso nel modo più intimo a tutti gli altri elementi del mito (ciò che per l'appunto ne precisa il significato). D'altra parte, se la scelta del mito germanico dell' Edda materializza la scelta dell'origine più lontana in stretta dipendenza dall'«idea tedesca», la rielaborazione e ristrutturazione che Wagner fa dei racconti dell'Edda è la manifestazione di una superiore coscienza che apre un'epoca nuova all'umanità e costituisce in se stessa un. progetto rivoluzionario animato da quello slancio verso l'avvenire più lontano che è l'immediata contropartita del ripiego sull'origine più lontana. Così recupero (ma è invalso il termine di conservazione, sebbene inadeguato) e rivoluzione si confondono, si fondono in un unico intento, rispetto ad una cultura ed a una società che - nei fatti - si richiamano ad un'altra tradizione, quella giudeocristiana, e nutrono un progetto soltanto «progressista», quello egalitaristico.
È impossibile comprendere Wagner a fondo, se non ci si rende conto che, nel tempo pluridimensionale della sua visione della storia, passato, attualità ed avvenire sono dimensioni costitutive del presente, dunque inseparabili e perfino - col mutar del presente e della prospettiva - intercambiabili, press'a poco nel modo in cui lo sono, nello spazio, le dimensioni di lunghezza, larghezza e altezza (o profondità). Voler fare di Wagner un rivoluzionario di tipo socialista, vedere nel Ring una parabola dell'interpretazione marxista o quasi-marxista della storia, è il risultato d'una caparbia cecità filosofica - quando semplicemente non è frutto di malafede e volontà deliberata di ingannare. Troppi e troppo essenziali elementi del Ring sono in contraddizione con l'interpretazione marxista della storia oppure a questa assolutamente estranei per non rendere ridicola, insostenibile una lettura marxista del capolavoro di Wagner. Ma quand'anche, a prezzo d'una deliberata ignoranza degli elementi troppo scomodi e non-inquadrabili, una lettura marxista fosse possibile, tanto più dovrebbe colpire le intelligenze e le immaginazioni l'opposizione patente che esiste fra il sistema di valori egalitaristico-socialista ed il sistema di valori che ispira, all'interno del Ring, i giudizi e le «prese di posizione» di Wagner nei confronti di personaggi ed avvenimenti: ché allora Wagner, pur avendo una visione «marxista» della storia, sempre si schiererebbe dalla parte dei «cattivi» e lascerebbe battere il suo cuore all'unisono con quegli dèi del Valhalla che un regista tedesco ha recentemente avuto l'ineffabile stupidità di vestire col frac e cappello a cilindro del «capitalista» da caricatura. L'origine di questa favola risale, credo, a George Bernard Shaw, il quale finì peraltro, nonostante un'asineria filosofica tipica di certi inglesi e nonostante il suo desiderio di far passare il Ring per una allegoria dell'impresa socialista, con l'ammettere che la «conclusione» e la «morale» dell'opera «tradiscono decisamente il socialismo ed il suo ideale». Ciò non ha impedito punto la ricezione sempre più larga dell'interpretazione di G. B. Shaw, almeno nei suoi tratti fondamentali, e soprattutto in questo dopoguerra, da parte di una critica rappresentante una vasta coalizione di interessi politici, ideologici e «culturali» ben decisa, più che a mettere in luce e «sfruttare» un preteso socialismo di Wagner, e rendere illeggibile un'opera, il cui vero significato la spaventa.
Agli occhi di questa critica, Shaw ha avuto il merito immenso di dare credito alle due grandi leggende già messe in circolazione, ma sottovoce, allorquando Wagner viveva ancora, leggende secondo le quali l'autore del Ring sarebbe un «socialista rinnegato» passato nel campo della «grande borghesia imperialista» della Germania guglielmina, ed il Ring, originariamente concepito in uno spirito socialista e rivoluzionario, poi maldestramente «corretto» in funzione del nuovo orientamento politico, opera piena di contraddizioni e, tutto sommato, abortita. (Ancora rispettati - aggiunge questa critica - nell'Oro del Reno, nella Walchiria e nella prima parte del Sigfrido, i principi del Wort-Ton-Drama sarebbero stati traditi e abbandonati, insieme al socialismo, nell'ultimo atto del Sigfrido e soprattutto nel Crepuscolo degli Dèi...).
Queste due leggende riposano davvero sul nulla, a meno che non si voglia riconoscere qualche consistenza alla confusione dei linguaggi. I marxisti d'ogni stampo, è fatto noto, hanno la grottesca pretesa di voler accaparrare la «rivoluzione», l'avversione per la «borghesia», la lotta contro il «capitalismo». Wagner non poteva e non può non imbarazzarli, allo stesso modo in cui li ha imbarazzati e li imbarazza il fenomeno rappresentato dai vari «fascismi». Wagner è di fatto un autentico rivoluzionario, perché associa ripiego sull'origine e slancio verso l'avvenire in una storia rigenerata, anziché essere soltanto un «progressista» come socialisti, comunisti e, oramai, «democratici» tutti. E non ha mai cessato di esecrare, denunciare e combattere l'ordinamento politico, sociale ed economico - ai suoi occhi un tutto - che i marxisti chiamano «sistema capitalistico», giacché non ne vedono e sanno considerare che un solo aspetto, di per sé non determinante. Ma Wagner non è mai stato socialista (come poteva esserlo?) e lo ha proclamato. L'equivoco, accuratamente mantenuto da biografi disonesti, d'un preteso «socialismo» di Wagner, ha sempre cercato appigli nell'atteggiamento assunto da Wagner all'epoca in cui egli era direttore all'Opera di Dresda, concepì il progetto d'un dramma elaborante il materiale del mito germanico e scrisse il testo della Morte di Sigfriedo. C'è poi tutta una falsificazione deliberata della natura, dei motivi e perfino della cronologia delle modificazioni che, più tardi, Wagner apportò al suo progetto iniziale, falsificazione destinata anch'essa a sostenere un'argomentazione speciosa.
Cominciamo dall'«equivoco». A Dresda Wagner andò esprimendo in modo sempre più spettacolare le sue intenzioni, manifestò la sua simpatia per il movimento rivoluzionario democratico-liberale dell'epoca, si legò d'amicizia personale con Roeckel, che era un socialista (ma non marxista, ché Marx ancora non s'era affermato), frequentò Bakunin senza troppo comprenderlo e senza esserne compreso, e infine partecipò, in veste di spettatore entusiasta più che combattente, all'insurrezione del 1848, ragione per cui fu subito bandito dalla Sassonia e dall'intera Germania. Wagner s'era in effetti convinto che fosse possibile far causa comune con tutti coloro che volevano la «rivoluzione», socialisti, demoliberali, anarchici. Ma ciò non gli impediva di opporre sempre, e con gran fracasso, le proprie idee a quelle dei socialisti e dei demo-liberali, i cui obiettivi gli sembravano perfettamente «assurdi» ed ai quali, non senza ingenuità, illustrò con un discorso famoso l'imperiosa necessità d'un ordinamento «monarchico», come espressione e guida della volontà popolare. In realtà Wagner non aveva alcuna idea precisa di ciò che era il socialismo, fatto tanto più comprensibile giacché a quell'epoca il socialismo stesso non l'aveva e andava ancora cercandosi, in attesa di Marx.
Ben presto deluso, Wagner non tardò a riconoscere di «essersi ingannato sul conto dei socialisti» e non cessò di ripeterlo. E’ divertente, del resto, rilevare che Wagner si è rimproverato di «aver creduto un momento nel movimento dei lavoratori», contro il quale fa uso, con un secolo di anticipo, di quegli stessi argomenti cui faranno ricorso Herbert Marcuse e la scuola di Francoforte [alias] al fine di negare al proletariato (contro la teoria marxista «ortodossa») qualsiasi funzione autenticamente rivoluzionaria e, come essi dicono, «emancipatrice». «Oggi debbo pagare dolorosamente - scrive Wagner all'amico Kietz nel 1853 - il fatto di aver puntato sui lavoratori. Nonostante tutto il chiasso che fanno, costoro sono soltanto schiavi tra i più meschini, che chiunque può mettersi in tasca promettendo loro lavoro a sazietà». Come osserverà, non a torto, il citato Marcuse: il «proletario» aspira a diventare «borghese» anche lui, ad essere sempre più e sempre meglio «integrato» nella società «capitalistica», democratica e liberale.
Wagner è sempre restato fedele alle proprie idee ed al «rifiuto della situazione attuale» che nutriva il suo slancio rivoluzionario, anzi «animato - come egli dichiara nella già citata lettera a Kietz - dall'odio più sanguinario per tutta la nostra civiltà». Dopo l'insurrezione abortita del '49, quel che in Wagner cambia è il giudizio sul «movimento dei lavoratori». L'idèa d'una possibile contingente alleanza col socialismo è abbandonata per sempre, proprio perché il socialismo s'è rivelato ai suoi occhi anch'esso ispirato e dominato dal «principio» che, raccolto dal «cristianesimo storico», ha corrotto la civiltà europea. Questo principio, che Wagner definisce «giudaico», è da lui opposto in modo radicale allo «spirito tedesco», considerato come l'ultima sopravvivenza dello spirito originale dei popoli europei «che un giorno abitarono il Caucaso», cioè - secondo la credenza di quell'epoca - dei popoli indoeuropei. Nello scritto Conosci te stesso, le ideologie «conservatrici, liberali, liberal-conservatrici, socialiste, progressiste» sono tutte ricondotte da Wagner a quel principio «straniero all'anima tedesca» e, come tali, rigettate in blocco. Alla società ed alla cultura esistenti Wagner oppone il progetto di una «comunità del popolo» (Volksgemeinschaft), d'una comunità popolare «organica», ispirata dai «valori eroici», la quale - sul piano politico e sociale - dovrebbe strutturarsi in aristocrazia non ereditaria. Wagner oppone il Volk alla plebaglia (Pöbel), alla massa. La massa, per lui, è come fuori dalla storia, giacché essa non vive che nella attualità immediata, in un presente puntiforme, unidimensionale. Il «popolo» invece è tale, perché affonda le sue radici nel passato (grazie alla «memoria delle origini») e, nella esperienza attuale di una «gemeinsame Not», d'una comune necessità e d'una comune sofferenza, concepisce un suo «sogno» col quale si proietta nell'avvenire.
La «visione» politica di Richard Wagner [alias, alias], elaborata in stretta relazione con la problematica del suo tempo, scaturisce direttamente dalla visione della storia e dalla concezione antropologica che anche ispirano l'Anello del Nibelungo e, nel modo più netto, si oppongono a qualsiasi visione e concezione egalitaristiche: visione, questa di Wagner, che - sia ricordato ancora una volta - trovò un prolungamento diretto nei movimenti völkisch del XX secolo e poi una prima affermazione con quel movimento che Jean-Pierre Faye (Langages Totalitaires, Edit. Hermann, Parigi, 1972) definisce come il «centro» (in cui s'opera una sintesi) di tutte le varie correnti della «ideologia germanica», cioè della Konservative Revolution.
Questa «posizione» di Wagner è nota a tutti, innegabile. Ma - si pretende - sarebbe quella del «secondo» Wagner, del «rinnegato» che per ragioni più o meno basse ed inconfessabili, avrebbe tradito le convinzioni e gli ideali socialisti della sua gioventù. È un'affermazione totalmente falsa ed anzi il fatto che essa continui ancor oggi a circolare con l'evidenza d'un luogo comune, la dice lunga su quella «falsità» e capacità di «falsificazione» che Wagner stesso denunciava a proposito della società e della civiltà in cui viviamo. Di fatto, la menzogna in questo caso non è imbastita sulla base di qualche equivoco esistente o magari approfittando di un «vuoto» costituito da un silenzio di Wagner sulle sue proprie idee all'epoca del suo preteso socialismo. No. Chiunque può prendere esatta conoscenza di quel che Wagner davvero pensava in politicis allorquando viveva a Dresda, frequentava ambienti demo-liberali o socialisti, s'infiammava per il pensiero di Feuerbach [alias] e concepiva il progetto di un Wort-Ton-Drama destinato a divenire poi il Ring. La documentazione autentica del pensiero di questo Wagner, che resterà quello di sempre, è costituita da tutta una serie di scritti, la cui importanza è oltretutto fondamentale: I Wibelunghi o la storia universale attraverso il Mito, poi Il mito dei Nibelunghi (come progetto per un dramma), infine il poema drammatico Siegfrieds Tod (La morte di Siegfried), che è una prima versione del Crepuscolo degli Dèi ancora concepito come dramma unico a se stante. Basta leggere questi testi per convincersi della già raggiunta compiutezza del pensiero di Wagner, della natura delle sue idee, della perfetta corrispondenza esistente fra il progetto iniziale e quel che sarà, trent'anni dopo, l'opera infine condotta a termine.
Secondo un'altra leggenda intesa sempre ad affermare che il Ring fu inizialmente concepito in chiave «socialista», Wagner, dopo aver pensato ad un dramma unico per rappresentare il mito dei Nibelunghi, si sarebbe più tardi orientato progressivamente verso la stesura in quattro drammi - la Tetralogia - proprio perché la sua «conversione» ideologica lo avrebbe posto allora dinanzi alla necessità di ripensare tutto il «materiale» del mito in funzione di nuove, differenti intenzioni. È una interpretazione assolutamente falsa dei fatti reali. Nel suo «progetto per un dramma» Wagner disegna - in prosa - la totalità dell'azione della futura Tetralogia e proprio secondo il filo cronologico di quella che sarà l'opera compiuta. Ma, a quell'epoca, il 1848, Wagner riteneva ancora possibile di condensare l'immensa materia del mito in un solo dramma cosicché immediatamente si mise al lavoro e, nel corso dello stesso anno, portò a termine il Siegfrieds Tod. In questo poema drammatico, tutta l'azione che, nella Tetralogia, sarà rappresentata con le «giornate» dell'Oro del Reno, della Valchiria, e del Siegfried, è invece soltanto narrata coi racconti restrospettivi dei vari personaggi e, in particolare, fin dalla prima scena, con il dialogo fra le Norne. Wagner, dopo aver maturato la concezione del Wort-Ton-Drama (quella di Dresda è per lui ancora, sul piano musicale, l'epoca del Rienzi [versione cartacea con traduzione a fronte], del grand-opéra alla francese...), scoprirà molto rapidamente la necessità imprescindibile di confidare all'azione drammatica, unica forma capace di realizzare il mito, l'integralità del racconto che costituiva la «trama» del suo «progetto di dramma». Il passaggio dal «dramma unico» alla Tetralogia é stato unicamente imposto da considerazioni artistiche, quanto mai evidenti.
Rispetto al progetto del 1848, L'Anello (terminato nel 1876) presenta una sola variante, assai significativa. Nel racconto in prosa Il mito dei Nibelunghi, il dio Wotan, ritrovava grazie al sacrificio di Brunilde la piena «dominazione» del mondo; al contrario nel Crepuscolo degli Dèi, il mondo crolla, gli dèi muoiono, ma l'alba d'un mondo rigenerato, di una nuova storia s'annuncia. Wagner è stato tormentato a lungo dal problema che gli poneva la «conclusione» del dramma e, del resto, prima di giungere ad una decisione, ha scritto per Il Crepuscolo degli Dèi, numerose versioni della scena finale.
La «traduzione lineare» che egli era costretto a darsi della propria visione della storia, lo spingeva verso la «forma pseudo-ciclica», con un ristabilimento «reazionario» della situazione «ottimale» esistente prima del ratto dell'oro e della «colpa» del dio. Ma, ogni volta, la sua intuizione e la sua «sensibilità» - sorrette dall'«idea della Musica» - lo hanno indotto a rigettare quella tentazione, nonché il disegno di «spiegare» gli avvenimenti della fine e di esplicitarne il senso grazie al testo poetico, cioè con le «parole». Wagner decise dunque infine che la «conclusione» del Ring doveva essere confidata alla «sola musica» e rivestire il carattere di un "mistero" (così come anche Nietzsche conferirà un carattere di «enigma» al mitema dell'Eterno Ritorno dell'Identico...). Il 24 febbraio 1869, mentre sta componendo la musica dell'ultimo atto del Siegfried, Wagner scrive a Luigi II di Baviera: «Noi ci troviamo qui, come gli Elleni dinanzi ai fumi che salgono dalla caverna di Delfi, al centro della grande tragedia universale. Una fine del mondo è imminente; il dio assume la cura di una rigenerazione del mondo (Wiedergeburt der Welt) poiché egli è la volontà stessa del divenire universale. Qui tutto è sublime terrore, che soltanto enigmi possono dire».
Questa visione d'una storia che non può finire ma deve essere rigenerata, Wagner l'aveva da sempre e l'aveva già chiaramente espressa verso la fine degli anni Quaranta, nell'articolo Das Künstlertum der Zukunft, e proprio in polemica coi «comunisti», la cui visione gli sembra (giustamente) sfociare su una «fine della storia». Wagner, che nello scritto - va notato - ancora dà il nome di «comunismo» alla sua concezione della Volksgemeinschaft (in tedesco Gemeinschaft traduce esattamente communitas), si indirizza ai comunisti con queste parole: «Voi credete che la rovina delle nostre attuali condizioni e l'inizio d'un nuovo ordine universale comunista comporterà la cessazione della storia e con essa della vita storica dell'uomo. È esattamente il contrario che accadrà». Così, una volta di più, appare chiaramente come all'epoca delle sue «simpatie per il movimento dei lavoratori» Wagner tuttavia opponesse quanto mai chiaramente alle concezioni escatologiche ed egalitaristiche dei socialisti le proprie concezioni, radicalmente diverse. Scritti come Das Künstlertum der Zukunft offrono poi l'occasione di notare che termini come «socialismo» e «comunismo» sono spesso impiegati da Wagner per designare un'ideologia ed un progetto politici «sovrumanisti», agli antipodi di quelli egalitaristici, abitudine che si ritrova nei suoi eredi della Konservative Revolution, i cui movimenti più importanti hanno designato la propria concezione politica con termini come «socialismo», «comunismo» e perfino «bolscevismo», accoppiandoli però ed anzi fondendoli con altri termini che, nel linguaggio «democratico», suonano antitetici, come ad esempio «aristocratico», «conservatore», «nazional(ista)».
L'insegnamento de I Wibelunghi
Nel 1848, quando per la prima volta concepisce l'idea d'un dramma sul mito dei Nibelunghi, Wagner - ripeto - è già pienamente se stesso. Dopo essersi lungamente cercato sul piano musicale, dopo aver errato su sentieri battuti prima di lui e da altri da lui, egli ha trovato il proprio cammino. Su questo suo cammino Wagner s'è già avanzato arditamente, non senza tuttavia gettare ancora qualche sguardo indietro ed a lato: ed ha composto così Il Vascello Fantasma (o L'Olandese volante [versione cartacea con traduzione a fronte], il Tannhäuser [versione cartacea con traduzione a fronte], il Lohengrin [versione cartacea con traduzione a fronte]. Oramai però Wagner non guarderà più che diritto dinnanzi a sé, verso gli orizzonti che s'è lui stesso tracciato. Nel suo spirito già è presente, in germe, tutta l'opera futura autenticamente «wagneriana»: I Maestri Cantori [versione cartacea con traduzione a fronte], il Tristano [versione cartacea con traduzione a fronte], il ciclo dell'Anello del Nibelungo, il Parsifal [alias]. Com'è sua abitudine, subito illustra e spiega il Weltbild, l'immagine-del-mondo, che sostiene l'edificio dell'opera drammatica progettata, con un saggio su I Wibelunghi o la storia universale attraverso il mito, saggio che ha una fondamentale importanza ai fini della comprensione del Ring e fa crollare di colpo tutte le leggende messe in circolazione sulle idee del Wagner di Dresda - e che, proprio per questo, è stato ed è accuratamente ignorato da certi critici ed esegeti.
A prima vista il saggio sui Wibelunghi può spaesare il lettore moderno, sembrargli quasi una divagazione fantascientifica che confonda storia reale e favola. Ciò è dovuto ad un costante ricorso a immagini-simbolo e allegorie poetiche e soprattutto al fatto che Wagner compie qui, con un secolo d'anticipo e i mezzi limitati della filologia del suo tempo, un autentico lavoro di «etno-sociologia», all'espressione dei cui risultati mal si prestava il linguaggio allora corrente. Egli stesso è perfettamente cosciente dell'assoluta novità di certe sue concezioni. «Quanto deve sembrarci significativo - egli afferma - il fatto storicamente attestato che i Franchi abbiano preteso anch'essi, come i Romani, di essere i discendenti dei Troiani! Lo storico specializzato sorride con pietà dinanzi ad un'invenzione tanto assurda, nella quale non può esserci neanche un filo di verità. Ma quando si tratta di riconoscere e comprendere le gesta degli uomini e delle razze a partire dai loro istinti e dalle loro concezioni più intime, allora quel che soprattutto conta è di prestare somma attenzione a quel che essi credettero di essere ed a quel che di se stessi vollero far credere». Qui sta per l'appunto la concezione antropologica, se si vuole implicita, che è alla base della concezione wagneriana della storia: l'uomo diviene ed è l'idea che egli si fa di se stesso.
I Wibelunghi permettono di comprendere perfettamente la visione tragica della storia, le idee politiche e sociali, il progetto rivoluzionario di Richard Wagner [alias, alias]. Nel «mito primordiale», il «tesoro dei Nibelunghi» è il simbolo concreto (Inbegriff) di ogni potenza sulla terra: «esso è la terra stessa in tutto il suo splendore, che noi riconosciamo come nostra proprietà e di cui godiamo dopo il levarsi del giorno, nella luce gioiosa del sole, dopo che è stata fugata la notte che, simile ad uno spettro terribile, aveva disteso le sue nere ali di drago sui ricchi tesori del mondo ». Ma il « tesoro », nel suo aspetto di prodotto fabbricato dai Nibelunghi, è anche « armi, anello del potere, oro, cioè mezzo di ottenere il dominio della terra». I Nibelunghi che lo forgiano nelle viscere della terra sono potenze della notte, ostili all'umanità. L'«eroe divino», uccisore del drago, che conquista il tesoro a beneficio dell'umanità, è l'eterna reincarnazione del Naturgott, del «dio naturale» che è il Sole. A sua volta questo eroe è fatalmente ucciso (ciò che fa anche di lui un Nibelungo), giacché - sempre - la notte deve succedere al giorno; tuttavia, morendo, egli lascia «in eredità alla propria razza il diritto di rivendicare il tesoro»: e la volontà di «vendicare l'antenato ucciso e di impadronirsi nuovamente del tesoro formerà l'anima di tutta la sua razza». Si disegna così il primo aspetto della tragedia dell'eterno divenire storico: «Così come il giorno deve finalmente cedere alla notte, e l'estate all'inverno, Siegfried deve essere anche lui infine abbattuto; così il dio s'è fatto uomo e, come uomo morto, riempie la nostra anima d'una partecipazione nuova e più intensa [al suo destino tragico] nella misura stessa in cui, vittima d'una sua impresa che ci colma di felicità, eccita in noi la motivazione etica della vendetta, cioè il desiderio di far duramente pagare la sua morte agli assassini e, insieme, di rinnovarne le imprese. La vecchia guerra delle origini si perpetua dunque grazie a noi e la sua vicenda mutevole è esattamente identica all'eterno ritorno della notte e del giorno, dell'estate e dell'inverno».
Questa visione ciclica, caratteristica del «mito primordiale», cioè del «primo» mito dell'umanità, non è il «mito wotanico» della religione germanica, così come Wagner la interpreta. Secondo Wagner il «mito wotanico» sussume e supera il «mito primordiale». Le idee di Wagner a questo proposito ricordano curiosamente - o per meglio dire: anticipano - certi aspetti della teoria moderna di Pestalozzi, che vede nelle religioni del Neolitico trasformazioni e superamenti del culto mesolitico di un Essere Supremo «naturale». Secondo Wagner l'alternanza eterna del giorno e della notte, della vita e della morte, della gioia e del lutto, della vittoria e della disfatta fini col produrre la coscienza del «perpetuo ringiovanimento dell'essenza eterna dell'uomo e della natura». « Il simbolo di questo eterno divenire, dunque della vita - egli aggiunge - trovò finalmente la sua espressione in Wotan (Zeus), in quanto dio supremo, padre ed ispiratore dell'universo (...) e, come tale, padre anche di tutti gli altri dèi». «Rispetto al Naturgott solare reincarnatosi in Siegfried - precisa Wagner - Wotan non è in nessun modo un dio storicamente più antico, ma tutto al contrario la sua esistenza nacque spontaneamente nell'uomo da una coscienza nuova e superiore di se stesso».
Si tratta d'un'idea fondamentale, la cui ricezione è indispensabile se davvero si vuole comprendere la visione wagneriana della storia, con la relativa «antropologia», ed il significato più profondo dell'Anello del Nibelungo. Il Naturgott solare delle origini è relativo ad una coscienza umana che ancora si trova ad un primo grado di potenza, cioè ad una semplice vita cosciente (il «giorno») che si distingue e s'oppone a tutto ciò che è incosciente (la «notte»). Il ciclo descrive il tempo lineare del «livello biologico» del reale, livello cui l'uomo «primordiale» immediatamente si identifica nella sua «prima» religione. Il dio-padre universale del Valhalla, che Wagner (anticipando di quasi un secolo la conclusione degli studi «comparativi» di Georges Dumézil) identifica con il dio dell'Olimpo e lo Jupiter latino, è al contrario la proiezione religiosa di una coscienza pervenuta ad un grado superiore di potenza: egli è la personificazione dell'idea che l'uomo si fa di se stesso quando diviene cosciente di essere più che la sola « vita », giacché è il solo essere dotato di « coscienza », il solo essere storico.
Wagner non aveva saputo trarre immediatamente tutte le conseguenze logiche di questa concezione, pur chiaramente enunciata: ed è proprio a causa di ciò che la «conclusione» dell'Anello del Nibelungo gli pose per molto tempo un difficile problema. Egli non riuscì a trovare la soluzione che allorquando si rese conto che il vero protagonista del mito non era - e non poteva essere - Sigfrido, eterna restituzione «sociale» del "primo uomo", che il protagonista era e doveva essere il dio-padre, Wotan, personificazione del «secondo uomo» e della sua superiore coscienza - e, come tale, il solo ad essere cosciente del destino tragico degli «dèi» e degli «eroi». Un altro dettaglio va messo in rilievo: nella visione wagneriana della storia, il dio più antico diviene - nell'eone storico istituito dalla nuova religione - il figlio (il «discendente» diretto) del dio più recente: rovesciamento apparente del rapporto temporale di successione, ma rovesciamento che non è più tale nella realtà del tempo tridimensionale della storia. Di fatto, la coscienza storicamente superiore sussume e ri-genera in sé la coscienza storicamente inferiore, nel tempo stesso in cui la supera.
Socio-politicamente il mito del Nibelungo costituisce secondo Wagner la più antica eredità di tutti i popoli «europei». Seguendo gli insegnamenti delle teorie allora in voga, dovute agli indo-germanisti, Wagner colloca nella regione del Caucaso la patria degli Indoeuropei all'era glaciale. Anticipando una volta di più le conclusioni di Dumézil, Wagner riconosce il carattere patriarcale delle prime società indoeuropee e distingue i due aspetti fondamentali della «funzione sovrana» esercitata dal re-padre, cioè l'aspetto «religioso» e 1'«aspetto politico». Ai suoi occhi il «tesoro dei Nibelunghi» simbolizza il potere benefico del padre e, insieme, il diritto del padre a questo potere. L'evoluzione progressiva dalla «grande famiglia» (Sippe, gens) verso l'aggregazione in «popolo» comporta - constata Wagner - una prima separazione dei due aspetti della funzione sovrana: la «discendenza primogenita» dell'avo-fondatore, sublimato in eroe mitico «uccisore del drago», esercita il potere regale in seno all'assemblea dei padri, cioè il potere politico; la funzione religiosa, invece, si distribuisce fra tutti i padri, ciascuno di essi esercitandola in seno alla propria gens (Sippe). I sacra dei Romani, il palladio troiano sarebbero secondo Wagner metamorfosi specifiche del tesoro dei Nibelunghi, pegno della potenza del popolo e della città. La «decadenza» d'un popolo interviene quando il «contenuto ideale» del simbolo che è il tesoro viene completamente dimenticato a beneficio del solo "contenuto materiale", che finisce col cadere nelle mani di uomini e stirpi che non hanno diritto di detenerlo. I popoli cessano allora di essere «popoli», divengono plebaglia, massa.
In un'epoca in cui la decadenza imperava dovunque e l'antica potenza dei popoli indoeuropei, avviliti e corrotti, non era più che l'ombra di se stessa, soltanto i popoli germanici e soprattutto i Franchi - afferma Wagner - conservarono il ricordo della loro più lontana origine; soltanto in seno alla loro cultura il mito dei Nibelunghi restava vivo, con tutto il suo contenuto ideale e materiale. Più tardi, all'epoca di Federico Barbarossa - prosegue Wagner - è «nel popolo tedesco [che] si è conservata la più antica stirpe regale del mondo, legittima in virtù delle sue origini; questa stirpe discende da un figlio di dio che, per quelli della sua razza, ha nome Siegfried e che gli altri popoli della terra chiamano il Cristo». La stirpe regale è appunto quella dei «Wibelunghi» (Ghibellini, per noi italiani), un nome in cui Wagner vede (a torto) una deformazione di «Nibelunghi» provocata dalla allitterazione frequente con «Welfen» (Guelfi, la stirpe nemica). In Barbarossa, Wagner vede l'ultimo grande Wibelungo, che tentò di riunificare l'aspetto politico e l'aspetto religioso della sovranità indoeuropea e di restituire così al mito germanico tutto il suo significato. Wagner riferisce del resto che il saggio sui Wibelunghi è il risultato di studi intrapresi proprio su Federico Barbarossa, nel quale egli aveva individuato il protagonista possibile d'un dramma riassumente l'intero destino storico dell'umanità. Egli aggiunge, nella prefazione al saggio, che in seguito «abbandonò il piano di questo dramma (su Federico Barbarossa) per ragioni che il lettore attento potrà facilmente indovinare»: di fatto la rappresentazione drammatica del destino storico dell'umanità può essere soltanto - Wagner se n'è oramai convinto - quella del mito stesso nella sua versione più autentica, in cui i personaggi, spogliati di tutte le contingenze legate ad un'epoca particolare, possano apparire nella loro totale verità, la verità del Rein-Menschliches.
L'«odio» manifestato da Wagner per «l'intera attuale civiltà» nasce dalla constatazione che il «tesoro», caduto in mani "illegittime", ha perduto ogni significato «ideale» ed è soltanto concepito come simbolo della potenza materiale del1'«oro», cioè d'una «proprietà» materiale ingiustamente distribuita. Le idee sociali sono chiaramente illustrate alla fine del saggio su I Wibelunghi, quand'egli condanna le innovazioni d'un feudalismo già decadente. «Nell'istituzione feudale - scrive Wagner - noi riconosciamo, finché essa conserva la sua purezza originale, questo principio eroicamente umano ancora chiaramente enunciato: l'attribuzione d'un godimento vale soltanto per un uomo determinato del presente, che vi ha diritto in virtù d'una qualche impresa, d'un qualche importante servizio [reso alla comunità intera]. Ma, dal momento in cui il feudo diviene ereditario, l'uomo, il suo personale valore, le sue azioni e le sue gesta persero il loro valore, che fu attribuito alla proprietà; la proprietà ereditata, non più la personale virtù, conferì agli eredi la loro importanza sociale: e il deprezzamento sempre più grande dell'uomo che ne conseguì, in confronto ad una valorizzazione sempre più spinta della proprietà, finì con l'incarnarsi in istituzioni inumane come il diritto di primogenitura, dal quale più tardi la nobiltà volle trarre, in modo perfettamente assurdo, il suo orgoglio e la sua superbia, senza rendersi conto che, proprio con questo riporre il proprio valore soltanto in una proprietà familiare divenuta fissa, essa negava e calpestava agli occhi di tutti la vera nobiltà umana».
Wagner si pronuncia dunque senza ambiguità contro la «proprietà familiare», ereditaria, che gli sembra degradare l'uomo a profitto di valori materiali; ma la condanna non è certo pronunciata in nome d'un principio egalitaristico. Anzi egli rivendica nello stesso tempo, in nome della disuguaglianza degli uomini, quanto mai apertamente la «proprietà del merito» spettante alla «aristocrazia» (Adel) dei migliori: concezione socio-aristocratica (passata, anche col nome, a varie correnti della Konservative Revolution), che evidentemente non ha nulla in comune con le varie forme del socialismo e comunismo egalitaristici. Richard Wagner esprime poi, a conclusione del suo saggio, la convinzione che il popolo tedesco non ha mai cessato di credere al «tesoro dei Nibelunghi» pur sapendo che questo tesoro « non è ormai più di questo mondo ed è seppellito nel cuore d'un'antica montagna che un tempo fu quella degli dèi, d'una montagna simile a quella dove Siegfried lo aveva strappato ai Nibelunghi». Ed aggiunge: «In questa montagna, è il grande imperatore in persona ad aver ricondotto il tesoro, al fine di salvarlo per tempi migliori. Là, nel Kyffhäuser, il vecchio Federico Barbarossa siede oramai con le ricchezze dei Nibelunghi tutt'intorno a sé e, al suo fianco, la spada affilata che un giorno lontano abbatté il terribile drago».
I Wibelunghi non soltanto distruggono la leggenda d'un Wagner socialista e paramarxista all'epoca della prima concezione dell'Anello; bensì ridicolizzano anche un'altra leggenda, accreditata questa dalle insinuazioni di Nietzsche, quella di un Wagner «cristiano» ed anzi (sempre "Nietzsche dixit") «cristiano cattolico». In realtà Wagner è uomo che neanche pone, a se stesso ed agli altri, le «ultime questioni» e, in particolare, la questione dell'esistenza di «dio»; egli sa che a tali questioni è impossibile dare risposta. Ma egli attribuisce una fondamentale importanza umana al problema della "religione" considerato storicamente e socialmente. Per lui, la «religiosità» è connaturata nell'uomo ed il «bisogno» d'una religione oggettiva sarebbe ineliminabile nel «popolo» in quanto comunità.
Riprendendo a suo modo un'idea di Ludwig Feuerbach [alias], filosofo molto più profondo di Marx e influenzato largamente dalla «pre-tendenza» sovrumanista, Richard Wagner [alias, alias] afferma nei Wibelungen che la religione trova ovunque il suo fondamento nella «impressione» che l'uomo, fin dalle origini, riceve dalla «natura»; e poiché questa «impressione» varia secondo il «carattere specifico» dei popoli, necessariamente esistono più religioni. Gli «dèi» o «dio» altro non sono che «la rappresentazione più alta» che i popoli si fanno dei loro avi, dei loro «eroi civilizzatori», e sono insomma la rappresentazione dell'«idea più alta» che gli uomini si fanno di sé. Il Rein-Menschliches (il «puro umano»), questa idea che conforma la profonda religiosità di Wagner è per l'appunto questa più alta idea di sé e dell'uomo che Wagner recava in sé e che il «progetto» wotanico intende realizzare. Il mitema nietzschiano del Superuomo è soltanto una formulazione terminologica diversa del mitema wagneriano del Rein-Menschliches, fatto che Nietzsche - come sempre - ha cercato di occultare in tutti i modi possibili.
Secondo il Wagner dei Wibelungen, il dio «cristiano» non differisce essenzialmente dal supremo dio degli Indoeuropei, Zeus-Jupiter-Wotan, né Gesù dall'«eroe solare redentore» ugualmente incarnato da Sigfrido e da Federico Barbarossa (un'idea, questa, che già da sola la dice lunga sul preteso cristianesimo di Wagner). L'autore dei Wibelungen, tuttavia, istituisce una opposizione fondamentale fra il «vero messaggio» di Gesù Emmanuele e i «dogmi» delle chiese, tra il «cristinesimo primitivo» (o «autentico») ed il «cristianesimo storico giudaizzato». Egli, peraltro, non precisa mai quando si sarebbe prodotto il passaggio dal «cristianesimo primitivo» al «cristianesimo storico». Non è improbabile che nella sua concezione si tratti non tanto di una evoluzione storica da una forma pura ad una forma bastardizzata di cristianesimo quanto di modi opposti di ricevere e vivere il «messaggio» di Gesù, di cui soltanto uno - il «primitivo» - sarebbe conforme alle intenzioni di un Cristo che Wagner concepisce, paradossalmente, come 1'«avversario determinato della religione giudaica» e della «legge mosaica». Il fatto che d'altra parte Wagner parli, a proposito del cristianesimo che rigetta, di «cristianesimo storico», dovrebbe significare che per lui ad essere storicamente ricevuto, sul piano delle concrezioni sociali, sia stato soltanto il «cristianesimo giudaizzato» e che una diversa ricezione del cristianesimo abbia avuto luogo solo sporadicamente, indivualmente da parte di mistici. Il Parsifal [alias], dramma sacro in cui le idee di Wagner sulla «religione» trovano la loro più compiuta, ultima forma, precisa del resto in modo non equivoco che 1'«infezione giudaica» era presente già nel messaggio stesso di Gesù, considerato sempre come un'incarnazione dell'«eroe solare redentore», ma incarnazione viziata da una tara, e dunque degenerata.
Prima ancora di analizzare brevemente il Parsifal [alias], conviene esaminare più da vicino l'interpretazione che I Wibelunghi danno della storia della religione in Europa e, parallelamente, interrogarsi sulle motivazioni profonde di una volontà di «redimere il redentore» (Parsifal), che appunto, tra l'altro, ha indotto Wagner ad attribuire un valore positivo alla figura storica di Gesù Emmanuele. Di fatto, questa interpretazione e le sue motivazioni profonde - Wagner stesso lo rivela, seppure in modo implicito - hanno un'intima relazione strutturale, all'interno della rappresentazione wagneriana del «mito» sovrumanista, con il mitema dell'«idea della Musica» e con il mitema della «missione del popolo tedesco» (già preannunciato da Fichte [alias]). La relazione è, del resto, quanto mai evidente.
Se, effettivamente, il popolo (Volk) tedesco ha missione di «redimere» il mondo e l'umanità proprio perché sarebbe il solo a conservare una chiara coscienza delle sue radici ed a restare loro fedele (e pertanto anche solo popolo «autentico» ancora esistente), come spiegare allora, come interpretare, di questo popolo, l'abbandono dell'ancestrale religione pagana e la conversione al cristianesimo? L'onta di questa conversione, l'umiliazione profonda che essa comporta, Richard Wagner [alias, alias] nel suo attaccamento alle radici germaniche ed indoeuropee e nel suo sentirsi erede di tutta la storia del suo popolo, deve averla profondamente risentita e, confessatamente, se ne è fatto un problema. Ma, dal dilemma posto, egli sa poi liberarsi in modo assai semplice e risponde: «Che le antiche idee risalenti alle origini (n.d.a.: la religione pagana) non avessero alcun bisogno di essere sacrificate al momento della conversione al cristianesimo, ciò non soltanto è provato dai fatti, ma ugualmente si spiega senza fatica col riferimento al contenuto essenziale delle antiche tradizioni. Il dio supremo astratto dei tedeschi, Wotan, non fu punto costretto a lasciare il proprio posto al dio dei cristiani; può essere identificato con lui completamente, sol che lo si liberi degli attributi sensibili di cui le differenti popolazioni l'avevano rivestito a secondo del loro carattere, della latitudine e del clima delle loro patrie. Le qualità generali attribuite a Wotan corrispondevano del resto perfettamente a quelle attribuite al dio dei cristiani. Gli dèi naturali (Naturgötter) locali o elementari, il cristianesimo ancor oggi non è riuscito a farli scomparire fra di noi; le più recenti leggende popolari (Volksagen) e la superstizione popolare, così resistente e florida, stanno a testimoniarlo in pieno XIX secolo».
Lo stesso si può dire, sempre secondo Wagner, per quanto concerne Gesù Cristo, «giacché si ritrova in lui questa decisa rassomiglianza col dio tribale (Stammgott) familiare (...), dal quale i popoli germanici facevano discendere la loro esistenza sulla terra». Se il «cristianesimo storico» non può più essere identificato all'antica religione ancestrale dei popoli indoeuropei. ed anzi s'oppone ad essa in modo diretto, non è certo colpa dei Tedeschi, che avrebbero fatto di tutto per tentar di preservare la purezza dell'autentico messaggio evangelico. Per ricondurre il cristianesimo alla sua primitiva purezza - indicherà poi più tardi Wagner in Religione ed arte (Il Nuovo Melangolo, Genova 1987) - «ci basterà di constatare che la corruzione e la depravazione della religione cristiana traggono origine dal ricorso che fu fatto, per stabilirne i dogmi, al giudaismo». Basterebbe insomma - suggerisce Wagner - di «degiudaizzare» a fondo il cristianesimo per ritrovare la religione ancestrale; basterebbe sbarazzare il dio cristiano della sua maschera di «Geova dal rovo in fiamme» per ritrovare col suo vero volto il «dio padre» ancestrale dei popoli indoeuropei. Robert W. Gutman (Richard Wagner, The Man, His Mind, and His Music, Harcourt, Brace and World, Inc., New York) ha preso spunto proprio da Religione ed arte per denunciare more solito nel Parsifal [alias] una parabola perorante, oltreché la «degiudaizzazione del cristianesimo», anche un «rinnovamento razziale della Germania» in senso antisemita. Ma è che Gutman davvero interpreta a suo modo e distorce il pensiero di Wagner, non tanto perché voglia ridicolizzare un'opera da lui considerata «antisemitica» quanto perché, visibilmente, neanche arriva a comprendere cosa Wagner davvero pensi e cosa mai significhi e simbolizzi il Parsifal nella sua ambizione di essere il coronamento sacro di tutta un'opera artistica consacrata alla «rigenerazione del mito».
Le connessioni tra Ring e Parsifal
Parsifal [alias, versione cartacea con traduzione a fronte] e L'Anello del Nibelungo sono intimamente correlati proprio in virtù della interpretazione wagneriana della storia della religione europea e non cessano di rinviare l'uno all'altro. Sull'uno e sull'altro è stato infinitamente detto e scritto dai più vari autori ed anche sul loro rapporto; ma quasi sempre si ha l'impressione penosa che quasi nessuno in questa folla innumere di esegeti abbia davvero avuto l'onestà e, prima ancora, l'intelligenza di leggere tutto, e attentamente, dell'opera di Wagner.
Per certi aspetti, d'importanza rilevante ma non fondamentale, il Parsifal è anche una parziale parafrasi dell'Anello del Nibelungo in una immagine scenica che è quella d'un Medio Evo leggendario ancora tutto impregnato, sotto l'abito cristiano, di paganesimo celto-germanico. Dal punto di vista del cristianesimo delle concrezioni storiche, delle Chiese cristiane e dei loro dogmi, l'intenzione stessa del Parsifal è puramente blasfema. La necessità di «redimere il Redentore» vi è proclamata e la «redenzione del Redentore» costituisce la Handlung, l'azione stessa del dramma, che per Wagner è una vera e propria «azione sacra per la scena», un Bühnenweihfestspiel. Colui che deve essere redento (e sarà redento) è un Amfortas, che simbolizza il cristianesimo avvelenato dai «dogmi giudaici», un Amfortas che soffre i tormenti più atroci che uomo abbia mai sofferto e che non «riesce a morire». Ma questo Amfortas, per il quale la «redenzione» sarà infine «morte», simboleggia anche nel modo più evidente, con la piaga sempre aperta nel costato, il «redentore» stesso e cioè Cristo. Titurel, il padre di Amfortas, è immensamente vecchio ed è come morto e non morto al tempo stesso; si trova in uno stato di «sospensione di vita» che non lo fa soffrire, dal quale esce periodicamente ed assai brevemente, per soffrire allora della propria «inutilità». Ora - si noti - Titurel, padre di Amfortas e dunque del redentore «depravato», è il «dio padre» della concezione wagneriana; Wagner avverte espressamente che Titurel nel Parsifal simbolizza Wotan e che il Graal, la coppa dove è conservato il sangue del «redentore», simbolizza il contenuto ideale dell'«anello del Nibelungo», del «tesoro ancestrale della stirpe».
Queste precise indicazioni di Wagner offrono una «chiave» di più per comprendere non soltanto i «simboli» del Parsifal [alias], ma anche quelli dell'Anello del Nibelungo. La Tetralogia dell'Anello del Nibelungo è rappresentazione di un «mito», che è «mito della storia», visione della storia universale e, insieme, della storia dei popoli indoeuropei, cioè visione che dalle più lontani origini rimonta ai nostri tempi e prospetta poi una fine-rigenerazione. L'Anello del Nibelungo ha molteplici aspetti ed ha anche un aspetto «religioso», perché anche la «religione» fa parte della storia. Sotto questo ultimo particolare profilo il destino di Wotan è quanto mai significativo. Il Wotan dell'Oro del Reno e della Walchiria è l'ancestrale «dio padre» dei popoli indoeuropei nella sua patria germanica: il «ratto dell'oro» gli fa apparire la necessità d'una nuova incarnazione dell'«eroe redentore» che sappia «uccidere il drago» e riconquistare il «tesoro», ma poi si vedrà costretto a impedire all'eroe reincarnato di compiere la sua missione. Nel Sigfrido, Wotan è un dio che non ha più cura di regnare, è un dio «viandante» che percorre il mondo e si interroga sul destino, in attesa dei «segni»; ha dovuto rinunciare alla «sua più intima volontà» e l'ha relegata, nella persona di Brunilde, nel sonno profondo dell'inconscio da cui potrà ridestarla soltanto un «libero» eroe; ed è così divenuto ormai il «dio dei cristiani».
Il Wotan del Crepuscolo degli Dèi, è il «dio» dei nostri tempi, il dio che in altro senso e da un altro punto di vista Nietzsche dirà «morto»: ritiratosi da gran tempo nella grande sala del Walhalla, immobile, muto, come in «sospensione di vita», egli attende che il «libero» eroe provochi quella fine degli dèi e del mondo che egli stesso, Wotan, ha «voluto», perché è la condizione d'una «rigenerazione del mondo» e della storia (così come Nietzsche, parafrasando questa visione wotanica, auspicherà per l'Europa un'ultima catastrofica decadenza, affinché essa possa rinascere «dominatrice del mondo» e cioè «dal caos nasca una nuova stella»).
Se il Titurel simbolizzante 1'«ultimo» Wotan così offre la «chiave» dell'aspetto storico-religioso dell'Anello, la simbolica presenza di Wotan nel Parsifal [alias] precisa - e, se si vuole, integra e perfeziona - la visione della storia della religione in Europa offerta dai Wibelungbi e da Religione ed Arte. La precisazione apportata è questa: secondo Wagner l'avvento del cristianesimo in Germania e nell'Europa non aveva - è vero - concretato un abbandono dell'intima essenza della religione ancestrale indoeuropea, non aveva sostituito un altro dio all'atavico «dio-padre» Zeus-Jupiter-Wotan, sovrano della «comunità divina» degli dèi, però l'avrebbe comunque messo come «in stato di sospensione di vita» e, insieme, condannato - lui e la sua religione antica e nuova - a morire un giorno. È che Gesù (simbolizzato da Amfortas) è, sì, una reincarnazione del primitivo Naturgott e dell'«eroe solare redentore», ma un «redentore» avvelenato da una piaga mortale e che, proprio per questo, è incapace di assolvere la sua «missione». La piaga è, sempre, 1'«infezione giudaica», ma una «infezione» cui Amfortas era destinato dalla sua stessa natura, dalla sua incapacità di resistere alla seduzione di Kundry (il «giudaismo»), al contrario di Parsifal che, lui, resisterà grazie alla sua "memoria della madre", cioè delle «radici».
La «necessità storica» che agli occhi di Wagner scaturisce da questa «situazione storica della religione» non è - ed in ogni caso non è più - la semplice «degiudaizzazione del cristianesimo». Necessità storica della religione è che il cristianesimo sia redento e di questa sua redenzione muoia e che anche, con esso, muoia il paganesimo, che il cristianesimo aveva non già abolito bensì «sospeso». Il Parsifal [alias] vuole essere realizzazione mistica sulla scena della redenzione e abolizione del cristianesimo, che anche si traduce in abolizione del residuo paganesimo e realizzazione del superamento di paganesimo e cristianesimo in una «più alta religione», nella quale - così sembra aver personalmente pensato Wagner - la «religiosità» dell'uomo dovrebbe essere soddisfatta da un'Arte sacralizzata. Il Parsifal intende parlare a tutti gli uomini in cui è vivo il bisogno di religione, in un mondo in cui le forme della religione, storicamente depravate, non possono più realmente soddisfarli ed anzi contribuiscono al loro avvilimento.
Realizzazione mistica sulla scena di una «redenzione-abolizione» delle vecchie religioni e come tale rito sacro d'una «comunità» avvenire, il Parsifal [alias] anche costituisce al tempo stesso, implicitamente ma con evidenza, il «progetto esemplare» dell'azione storica che, sul piano sociale, dovrebbe produrre l'avvento di una nuova «più alta religione», azione storica ovviamente inquadrata nel «progetto storico totale» che il mito nel suo complesso esprime, così come al tempo stesso offre una visione della storia. Il Parsifal costituisce così in sé, una vera e propria impresa di «produzione della storia», intesa a far regredire le (pseudo-)cristallizzazioni mitiche (religiose) di una tendenza storica, antinomica della propria ed entrata in fase di espressione anti-ideologica, al di là del «soglio memoriale» dell'origine del mito, così da trasformarla in involuzione ciclica parastorica asservita al divenire storico di un'altra, nuova tendenza. Per una nuova tendenza epocale in fase di espressione mitica, come lo è quella sovrumanista, questo asservimento dei residui mitici, sempre dati, della tendenza antinomica, nella fattispecie la tendenza egalitarista, è sempre storicamente necessaria, parte integrante della lotta ingaggiata.
Parallelamente, il recupero delle proprie cristallizzazioni mitiche ed ideologiche è, anche per la tendenza in fase di elaborazione anti-ideologica, una condizione sine qua non dell'effettivo raggiungimento della «ultima sintesi anti-ideologica» sul piano «ideale» e «materiale» e, dunque, della propria definitiva affermazione.
La tendenza in fase di autocreazione mitica - va qui notato - non "elabora" il suo mito, che - per definizione - è fondato e creato nella sua compiutezza fin dal suo primo manifestarsi; ma il «mito» (e con esso la tendenza che lo esprime) non deve cessare di autocrearsi, di ripetere il mito. La tendenza nuova è sempre nascente, estremamente fragile nel suo confronto con la opposta vecchia tendenza, dominante; sicché, ad ogni colpo ricevuto, rischia di estinguersi e proprio per questo deve autoricrearsi (ciò che, sul concreto piano sociale, vuol dire che la sua esistenza resta sempre affidata a pochissimi fedeli, fino al giorno - possibile ma non necessario - in cui riuscirà ad esplodere socialmente e ad affermare la propria dominazione, così annullando allora l'altra tendenza, che eventualmente potrebbe tutt'al più trasformarsi in « residuo preepocale »).
Ai fini della tendenza sovrumanista, la rilevanza del Parsifal [alias] è - come quella del Ring - davvero storica; così come, ai fini di questa tendenza, costituisce un pericolo grave l'errore commesso dal suo altro massimo rappresentante, che è Friedrich Nietzsche [alias, alias], nel giudicare il significato della posizione assunta da Wagner sul problema del cristianesimo, errore di giudizio forse da lui più o meno incoscientemente voluto per farne il pretesto d'una denigrazione di Wagner e convincersi - e proclamare con violenza - di essere lui, Nietzsche, il creatore del «nuovo mito» e del «movimento» storico (cioè della «tendenza») opposto al cristianesimo ed all'egalitarismo. Proprio per questo, il rapporto fra Wagner e Nietzsche e fra le loro opere rispettive non può non essere fatto oggetto d'un esame nel quadro d'un saggio pur dedicato particolarmente alla rappresentazione wagneriana del mito sovrumanista. Tuttavia, prima di passare in un nuovo capitolo a questo esame, conviene qui ricordare ancora - a proposito della visione della storia di Richard Wagner [alias, alias] - che nella sua tarda età l'autore dell'Anello e del Parsifal [alias] fu vivamente impressionato dall'Essai sur l'inégalité des races humaines (trad. italiana Saggio sull'ineguaglianza delle razze umane, Rizzoli, Milano 1997) del conte Arthur de Gobineau [alias] col quale anche ebbe rapporti di intima amicizia.
Come sempre allorquando qualcosa toccava la sua sensibilità o nutriva la sua immaginazione, Wagner credette di ritrovare nel saggio dell'illustre amico francese certe sue proprie idee. Particolarmente lo colpì il pessimismo della visione gobiniana della storia, che nel miscuglio della «nobile razza ariana» creatrice di civiltà con le «razze inferiori» individua la causa di una irrimediabile decadenza e depravazione dell'Europa e dell'intera umanità. Le visioni pessimistiche del mondo e della storia hanno sempre fatto vibrare in Wagner una fibra profonda, messo a nudo la sua sensibilità, esaltato la sua immaginazione. Ma così come, nutrendosene, aveva poi saputo superare il pessimismo «metafisico» di Schopenhauer [alias], Wagner anche lasciò rapidamente dietro di sé il pessimismo storico di de Gobineau, della cui visione soltanto ritenne infine, perché collimava con aspetti della sua convinzione di sempre, la spiegazione della decadenza e depravazione dell'Europa, attribuite all'imbastardimento razziale, e l'incriminazione del «giudaismo», reso responsabile di tutte le «nefaste invenzioni» che, dal parlamentarismo alla democrazia, starebbero avvelenando ancor più l'Europa. Wagner non ritenne tuttavia in alcun modo il «catastrofismo» di de Gobineau.
Se anche evocò con spavento - e magari, durante un breve momento, considerò quasi fatale - l'«ordine non estetico» di un mondo condannato «alla uguaglianza di tutti» dal «miscuglio di razze divenute già ormai simili», egli riaffermò poi nel Parsifal [alias] la sua fede in una futura «purificazione» del «sangue profanato» e nella «rigenerazione del mondo». E, in un piccolo saggio che figura tra i suoi ultimi scritti (A cosa mai ci serve questa conoscenza?), Richard Wagner [alias, alias] ancora una volta, lapidariamente, disse la sua convinzione e la sua fede: «Noi conosciamo la causa del declino e della decadenza dell'umanità, come anche conosciamo la necessità della sua rigenerazione; noi crediamo alla possibilità di questa rigenerazione e ad essa, in tutti i possibili campi, ci consacriamo».
Il giovane Friedrich Nietzsche [alias, alias] s'era prosternato ai piedi dell'altare del «dio Wagner» deponendovi L'origine della tragedia [versione originale Web], poi l'Inattuale su Bayreuth. [versione originale Web]. Ma le «giornate meravigliose di Tribschen» furono soltanto una breve primavera. Ben presto Nietzsche s'allontanò da Wagner; a poco a poco il discepolo fervente si mutò in apostata, l'apologeta in denigratore, il complice in avversario accanito. Le ultime opere di Nietzsche - Il caso Wagner, [versione originale Web], Nietzsche contro Wagner [versione originale Web] - hanno il piglio d'un atto d'accusa velenoso nei confronti del «maestro» d'un tempo. Wagner non è più che un «seduttore», un «corruttore», un «pericoloso serpente a sonagli», che pretende di essere il contrario di ciò che è. «Schopenhaueriano», «nemico della Vita», Wagner sarebbe «il nec plus ultra della decadenza»; peggio ancora, sarebbe «ricaduto nel cristianesimo».
Nietzsche se la prende oramai direttamente con la musica di Wagner (pur con eccezioni e ripensamenti) e, poiché la musica tedesca conduce fatalmente a Wagner, con tutta la musica tedesca, «arte decadente per eccellenza». Contro 1'«armonia», nordica e nebbiosa, egli esalta la «melodia pura», che sarebbe «mediterranea». Spesso la «dimostrazione» nietzschana si trasforma in vera e propria caricatura, come quando - per esempio - egli riassume gli «intrighi» dei drammi wagneriani. Il piglio del discorso può divenire francamente odioso: «Non c'è nel campo dello spirito nessuna stanchezza, nessuna decrepitudine, nessuna negazione del mondo che non siano protette dalla sua arte (NdA: di Wagner). È il più nero degli oscurantisti, nascosto tra le pieghe luminose dell'ideale...». Spesso, nella sua critica, Nietzsche rasenta l'assurdità e,. per non alienarsi la stima degli amici, s'affretta in privato a fare ammenda onorevole delle proprie intemperanze. Così, dopo aver portato alle stelle (nel Caso Wagner) la Carmen di Bizet come antitesi «mediterrane» del Wort-Ton-Drama wagneriano, Nietzsche subito scrive a Fuchs per precisargli che l'antitesi in questione è puramente «ironica», campata per ricerca dell'«effetto» sul lettore, e non deve dunque essere «presa sul serio», giacché «naturalmente Bizet nei confronti di Wagner non fa il peso neanche moltiplicato per cento...».
Per Nietzsche, l'opposizione a Wagner costituisce senza dubbio una tragedia personale. Questa è cosa che tutti sanno. Nietzsche ha immensamente sofferto di essersi «dovuto allontanare» dal «solo uomo che mai abbia amato»; ma questa sofferenza gli è stata imposta da una sorta di gelosia dalle dimensioni metafisiche. Nietzsche avrebbe voluto occupare nella storia anche quel posto che legittimamente spetta e sempre spetterà a Wagner. Egli si è dunque sforzato di «dimostrare» che Wagner non era quel che si credeva, che Wagner non era il creatore d'un mito nuovo, rigeneratore della storia - e che non poteva esserlo, oltretutto, proprio perché la musica sarebbe «un'arte della fine», che fiorisce e si sviluppa nei periodi di decadenza, e non sarebbe mai «arte degli inizi», delle «origini».
A questo fine Nietzsche ha dovuto innanzitutto rinnegarsi in quanto autore dell'Origine della tragedia [versione originale Web]: rinnegamento che gli è stato tanto più facile in quanto che era anche un mezzo di affermare con sicumera che «il vero Wagner» sarebbe lui, Nietzsche: «... io vedevo [allora] nella musica di Wagner l'espressione d'una potenza dionisiaca dell'anima, credevo udire in essa il terremoto con il quale una forza primordiale, troppo a lungo repressa, esplode infine, indifferente al fatto che tutto ciò che oggi ha nome di cultura potrebbe mettersi a vacillare. Ben si vede in cosa ho sbagliato, ben si vede di cosa ho fatto credito a Wagner e a Shopenhauer: ho fatto loro credito di me stesso!».
Wagner aveva preteso di fondare, con la sua opera, un nuovo «inizio», d'avviare l'umanità verso la «rigenerazione». Nietzsche proclama che non è vero, che si tratta d'una impostura. Ecce homo [versione originale Web] è quanto mai esplicito: Nietzsche e soltanto Nietzsche è «la dinamite della storia»; Nietzsche è il primo ed il solo ad aver concepito un mito del divenire eterno, del Superuomo, dell'Eterno Ritorno; solo Nietzsche, avendo toccato il fondo dell'abisso della decadenza, ha tuttavia saputo andare al di là, soltanto in lui, Nietzsche il «momento della fine» si confonde «col momento dell'inizio», così rovesciando il movimento della storia. Il vero Dioniso è lui, Nietzsche; Wagner non è che Teseo. Ma, per l'appunto, qui sta il nodo della tragedia inconcepibile: il «pubblico tedesco» s'è lasciato fuorviare dal «seduttore»; Arianna ha creduto di riconoscere il dio in Teseo e, così ingannata, si è sposata con lui. Oramai la follia batte alle porte. Allorché essa varca la soglia, Nietzsche indirizza ad «Arianna» l'ultimo messaggio: «Arianna, io t'amo! Firmato: Dioniso» - e questa Arianna è Cosima Wagner, donna-simbolo, e simbolo, anche, di quel «pubblico tedesco» che Wagner ha «rubato» a Nietzsche e che Nietzsche, per vendetta, ha coperto di insulti.
In fondo tutto è semplice, come pacatamente constata Jean Matter: «Nietzsche, che si considera portatore d'una filosofia del divenire, non può sopportare che Wagner ci dia una musica del divenire». Stefan George [alias], più crudamente, rimprovera a Nietzsche di aver «tradito e bassamente ingiuriato» Wagner e postilla: «Senza Wagner, niente Origine della Tragedia; senza il risveglio provocato da Wagner, niente Nietzsche (...) Il caso Wagner è in realtà il caso Nietzsche». Nietzsche ha disegnato in termini filosofici la struttura del mito sovrumanista e, con linguaggio nuovo, ha conferito una prima evidenza alle implicazioni di questo mito. Ma questo mito già esisteva, rappresentato da e nel dramma wagneriano: Nietzsche non ha fatto altro che dargli un «nome» e una «formulazione» filosofica.
Struttura ed elementi del mito formulato da Friedrich Nietzsche con espressione poetico-filosofica sono già tutti presenti nel mito creato da Wagner con espressione poetico-musicale (Wort-Ton-Drama). Nei due casi una stessa visione intuitiva della storia, una stessa «idea dell'uomo» sono affermate e proposte, insieme ad un identico «progetto storico» globale. Alla "volontà di rigenerazione dell'umanità" di Wotan corrisponde la "volontà che il superuomo sia" di Zarathustra; alla volontà della fine che la prima implica corrisponde l'amor fati zarathustriano, segno della nuova coscienza dell'uomo superiore, alter ego nietzschano di Wotan, che per Wagner è il dio di «una coscienza nuova e superiore che l'uomo ha di se stesso»: l'uomo superiore nietzschiano - va ricordato - è colui che «vuole perire», «non vuole conservare se stesso», «vuole la propria distruzione (zugrunde gehen)» «affinché il Superuomo sia».
Il Superuomo di Nietzsche, d'altra parte, si identifica perfettamente col Rein-Menschliches di Wagner: l'uno e l'altro sono la (futura) realizzazione storica della più alta idea di se stesso che l'uomo può farsi in un «presente storico» determinato. Eterno ritorno dell'identico e tensione verso il superuomo, rinviando l'uno all'altra, tentano di configurare poetico-filosoficamente quella «rappresentazione» del tempo tridimensionale della storia che struttura il Wort-Ton-Drama e che la musica tonale, massimamente in Wagner, ci fa sentire. In sé e per sé, il mitema dell'eterno ritorno dell'identico è in linguaggio lineare la proiezione della «sfera del Divenire storico» nell'unidimensionalità dell'evoluzione biologica, eterno ritorno configurato - come Wagner spiega nei Wibelunghi - dalle successive reincarnazioni dell'«eroe solare redentore» e, nell'Anello, dal reincarnarsi di Siegmund in Sigfrido. Il grande meriggio zaratustriano è poi quello stesso Zeit-Umbruch, quella frattura del tempo della storia che evoca nell'Anello del Nibelungo il sublime Leitmotiv annunciante la nascita di Sigfrido e destinato a ritornare, non già con le apparizioni sceniche di Sigfrido, bensì soltanto con il crollo finale del mondo per annunciare la rigenerazione. Il ripiego sulle origini, altro elemento essenziale del mito wotanico e presente anche nel Parsifal [alias] (come «ricordo della madre», con funzione catartica), si ritrova in Nietzsche sotto il doppio aspetto di nostalgia ed esaltazione della «belva bionda» indoeuropea opposta all'uomo avvilito e decaduto del presente e poi anche, sul piano puramente artistico e culturale, dell'Ellade omerica e presocratica, «belva» e «Ellade» per sempre perdute, «irriconducibili» storicamente, ma che però, proprio per questo, animano e nutrono lo slancio verso l'avvenire, verso il superuomo (Rein-menschliches).
Questa sostanziale identità della «rappresentazione» wagneriana e della «formulazione» nietzschana del mito sovrumanista è stata raramente compresa. Uomini appartenenti alla tendenza sovrumanista l'hanno, sì, sentita, magari anche affermata, ma sono stati sempre incapaci di evidenziarla concettualmente. Gli altri di opposta tendenza hanno tutt'al più, accomunato Wagner e Nietzsche soltanto come rappresentanti di un «irrazionalismo» latamente inteso, inclini dunque ad esprimersi con «miti» per l'appunto denunciati come «irrazionali»; ma poi hanno sempre postulato nell'uno e nell'altro una diversa irrazionalità, una diversità fondamentale di intenti e di giudizi, spesso usando a fini polemici dell'opera dell'uno contro l'opera dell'altro. Da oltre un secolo ormai il «Mito» circola nel generale «dibattito» in cui si affrontano i due rispettivi «discorsi» della tendenza egalitarista e di quella sovrumanista e, poiché il dibattito ha per protagonisti filosofi ed intellettuali, vi circola soprattutto nella sua formulazione nietzschana, che è poetico-filosofica. Formule (o termini) come Eterno Ritorno, Superuomo si sono così imposte ed hanno dato al mito ed alla tendenza che esso esprime il suo nome: sovrumanismo. In Richard Wagner [alias, alias] le «formule», la designazione concettuali dei «mitemi», non sono neanche esplicitate o, se lo sono, lo sono nelle opere teoriche, raramente lette da chi dovrebbe leggerle. Nei Wort-Ton-Dramen i mitemi sono presenti ed attivi sentimentalmente come Leitmotive ed il «wagneriano», una volta che i «mitemi» gli siano stati evidenziati concettualmente, sa facilmente ritrovarli, identificarli. Ma c'è di più: in Wagner i mitemi non sono soltanto dati come Leitmotive musicali che sposano determinati elementi del testo poetico o dell'azione scenica e divengono così simboli sentimentalmente attivi e pregnanti; essi anche conformano aprioristicamente 1'«ispirazione» stessa di Wagner e, nel loro insieme e singolarmente, determinano il Wort-Ton-Drama e lo fanno quel che è.
Il ripiego sul passato, ad esempio, è presente nell' Anello e nel Parsifal [alias] non soltanto come Leitmotive rispettivi del ricordo che Siegfried e Parsifal hanno della madre o, ancora nell'Anello, come comune nostalgia del padre in Sieglinde e Siegmund; questo ripiego sul passato che è memoria delle radici anche fa sì che Sieglinde e Siegmund al primo sguardo debbano amarsi, riconoscendosi l'uno nell'altro, amore apparentemente incestuoso che Wotan sa comprendere ed anzi esaltare (e nel quale s'è poi voluto vedere un tratto «razzista»); ma soprattutto anche fa sì che Wagner stesso, per rappresentare il nuovo «mito sovrumanista», abbia fatto ricorso ad una rappresentazione dell'antichissimo mito germanico, reinterpretato e ricreato. Così in Wagner il «mito» è presente su due piani, potremmo dire soggettivamente ed oggettivamente: esso è la «rappresentazione» ed è ciò che crea questa rappresentazione, rappresentante e rappresentato ad un tempo, doppio aspetto che poi è ricreato, con la sua duplice attività ed in virtù del carmen che è la Musica, ad ogni rappresentazione. È nei Wort-Ton-Dramen di Wagner che la tendenza sovrumanista crea storicamente se stessa ed il nuovo mito, ed è nella rappresentazione del Wort-Ton-Drama che di volta in volta essa torna a crearsi ed a creare il proprio mito, suscitando nello spettatore il «sentimento» della pluridimensionalità del tempo della storia, instillando segretamente in lui 1'«idea della musica» e subito traducendogliela in una immagine-discorso del mondo, della storia e dell'uomo e così, a poco a poco, conformandolo a sé.
La Musica, questa musica, continua a parlare all'inconscio: a chi, per sua natura, quel «sentimento» del tempo è impossibile e quell'«idea» ripugna, l'inconscio detterà un rifiuto, che magari apparirà inspiegabile alla coscienza e la turberà: e non stupisce allora che un Thomas Mann, pure affascinato ma insieme colto da indicibile malessere, abbia suggerito di «proibire Wagner» e tutta la «musica tedesca» e che, di fatto, Wagner sia stato un tempo proibito in certi Paesi, ed in uno lo sia ancora. Ma è anche inconsciamente che il «mito» può essere ricevuto e nel modo più totale: e questo spiega che Nietzsche abbia potuto a suo modo ricrearlo ed esprimerlo con un'altra formulazione, puramente verbale e «intellettuale», non rendersi conto di averlo ricevuto, questo mito, e illudersi di averlo creato lui.
Ma, con Nietzsche, il problema è appunto questo. Davvero non ha avuto coscienza di ricevere il mito sovrumanista da Wagner, davvero si è illuso di averlo creato, questo mito, lui personalmente? Oppure, invece, era cosciente di andar «esplicitando» Wagner e, spinto da cieca e - si potrebbe ironicamente dire - «sovrumana» gelosia, ha voluto occultarlo alla posterità? Il dubbio che a dover ricevere una risposta affermativa sia il secondo interrogativo, è quasi dissipato dalla folla di argomenti che, succintamente, abbiamo già enumerato ed ai quali potrebbe essere aggiunta un'altra folla. Ma la questione è in fondo secondaria; una volta appurata la sostanziale identità del mito rappresentato nell'opera di Wagner e di quello «formulato» dall'opera di Nietzsche, essa non interessa più che i valets de chambre, cui nulla e nessuno impedirà mai di spiare attraverso il buco della serratura intimità «umane, troppo umane».
Nella sua rappresentazione wagneriana e nella sua formulazione nietzschana il «mito» sovrumanista è identico a se stesso, strutturalmente e sostanzialmente. Questa sua identità di sé con sé non va confusa con la identità soltanto strutturale (e non anche sostanziale) che si afferma nelle espressioni successive di una tendenza storica e le rende proprio così riconoscibili come espressioni d'una stessa tendenza: è ad esempio l'identica comune struttura delle «visioni» che permette di parlare di una appartenenza del «marxismo» e del «cristianesimo» alla medesima tendenza egalitarista, e di appartenenza a questa stessa tendenza anche di «ideologie antitetiche» che, nel loro confronto, riproducono insieme quella stessa struttura (ad esempio, l'ideologia ottimista dell'american way of live e del progresso infinito verso il «meglio», comune anche al demoliberalismo, e l'ideologia pessimista del «malessere ineliminabile della civiltà» alla Freud [alias], o della inevitabile «riproduzione del male» alla Horkheimer-Adorno, ricostituiscono insieme «algebricamente» la struttura dell'espressione egalitarista). Mito, ideologie antitetiche nel loro produttivo confronto, anti-ideologia nella sua sempre ripresa auto-elaborazione hanno però in comune, quando appartengono ad una stessa «tendenza», oltreché la struttura delle loro espressioni anche un ultimo fondamento della loro sostanza, che è 1'«ultimo fine» storico, perseguito o istintivamente (mito) o coscientemente (ideologie) o con aspirazione cosciente all'autocoscienza (anti-ideologia).
Una tendenza epocale in fase di espressione mitica, come quella «sovrumanistica» oggi, persegue il proprio «fine» istintivamente e cioè non può prenderne davvero coscienza. Poiché però dispone di quella «coscienza storica» che è «coscienza del contenuto oggettivo della contemporaneità», quella stessa che il suo istinto potenzialmente supera, la tendenza in fase di espressione mitica è cosciente del «fine» dell'avversario e, concretamente negandolo, fa di questa negazione il proprio concreto fine immediato: così la tendenza sovrumanista rigetta 1'egalitarismo ed il fine riconosciuto dell'egalitarismo, che è la «fine della storia», e riconosce dunque il proprio concreto immediato fine nella «rigenerazione della storia». Il suo vero «ultimo fine», la tendenza in fase mitica può però soltanto rappresentarselo miticamente, con proiezione mitica in una dimensione immaginaria che trascende quella su cui sono perseguiti il « fine ultimo » della tendenza antinomica ed il proprio opposto «fine immediato». In fase di espressione mitica, la tendenza egalitaria aveva proiettato il proprio fine nel «metafisico», nell'aldilà come «regno dei cieli», cioè in una dimensione che trascendeva il «fisicismo» o «naturalismo» dell'anti-ideologia greco-romana fondata col «zoon politikon» di Aristotele; ed oggi la tendenza sovrumanista proietta il suo «ultimo fine» nella dimensione della «metastoria», col mitema del Rein-menschliches o Superuomo. Rigenerazione o Grande Meriggio come Zeit-Umbruch non si confondono col Rein-Menschliches e il Superuomo, bensì ne costituiscono - se realizzati, in virtù di un annullamento della tendenza storica antinomica - la condizione pregiudiziale, la possibilizzazione.
Che il «mito sovrumanista» sia nato come rappresentazione cui è seguita una formulazione nietzschana, è ciò che permette alla «tendenza» sovrumanista di essere concretamente entrata nella storia (quand'anche dovesse poi «abortire») e cioè di esservisi costituita come «campo mitico». Con la sola rappresentazione del proprio mito una tendenza epocale non può infatti costituire il proprio «campo mitico», di cui la rappresentazione è il «polo eccitante»; anche è necessario il "polo incitante", cioè la formulazione che poi permetterà, magari sempre più affinandosi, la «predicazione».
Il mito cristiano nacque come vita di Gesù, vita che è sacrificio di sé; Gesù non soltanto si rappresenta a sé, e a chi crede in lui, come «figlio di dio che si sacrifica per l'umanità» ma anche istituisce la rappresentazione, attiva carismaticamente e ripetibile, di questo sacrificio nella «cena-comunione». Il «campo del mito» cristiano si costituisce però soltanto con una formulazione teologica e già ecclesiastica, che è essenzialmente opera di Paolo di Tarso, senza il quale, e senza la formula (da lui coniata contro Giovanni apostolo) della «universalità della redenzione cristica», il cristianesimo sarebbe restato una setta giudaica circolante nella sinagoga come tante altre e non ne sarebbe mai uscito per affermarsi «campo mitico» d'una nuova tendenza epocale così, ipso facto, concretamente introdotta nella storia. Il fatto che Wagner e Nietzsche, l'uno con la rappresentazione e l'altro con la formulazione di un identico mito, creino il «campo mitico» del sovrumanismo e lo inseriscano concretamente nella storia, non significa peraltro che, al di qua della rispettiva rappresentazione e formulazione dello stesso mito, non abbiano divergenti «riflessioni» sulla retrospettiva aperta dal mito e poi sulla strategia con la quale perseguire il «fine» della tendenza sovrumanistica. L'uno e l'altro hanno analizzato la situazione del loro tempo, interrogandosi sul «che fare?», ciascuno con le sue particolari «capacità». I loro rispettivi linguaggi filosofici sono diversi, ciò che spesso impediva loro di comprendersi; certamente Nietzsche sapeva meglio analizzare finemente il dettaglio storico, anche perché era miglior psicologo; ma la sua capacità d'intuizione - il suo istinto - era molto meno sicura di quella di Wagner. Le divergenze delle loro rispettive «riflessioni critiche» riguardano essenzialmente il giudizio portato sul cristianesimo, sulla Germania dei loro tempi, sul «popolo tedesco» o sul «carattere tedesco» e poi soprattutto sull'antisemitismo.
Che Nietzsche abbia accusato Wagner di essere ridivenuto cristiano ed anzi «cristiano cattolico», lo abbiamo veduto. Anche abbiamo visto come questa accusa sia assurda, assolutamente infondata. Ma ci si può domandare perché mai Nietzsche non abbia compreso l'atteggiamento di Wagner a proposito del cristianesimo o - se non si crede alla buona fede di Nietzsche - quali «apparenze» gli abbiano dato appiglio per lanciare la sua accusa e sostenerla. È noto che Nietzsche trovò il pretesto della rottura nel Parsifal [alias], più esattamente nell'invio che gli aveva fatto Wagner della prima edizione del testo poetico del Parsifal. Ma, per l'appunto si tratta di un «pretesto», che - oramai è fatto appurato - Nietzsche creò di sana pianta grazie ad una sottile falsificazione cronologica. Nietzsche voleva far credere di aver improvvisamente scoperto, con la lettura del Parsifal, che Wagner «s'era fatto cristiano» e dunque scrisse subito ad amici e poi versò nella sua autobiografia una patente menzogna, affermando di aver conosciuto il Parsifal soltanto con la lettura di quella prima edizione e di essere così caduto dalle nuvole.
La verità accertata è che invece Nietzsche conosceva il Parsifal già da anni ed anni; Wagner gli aveva letto il «grande progetto» in prosa del Parsifal (dal quale il testo poetico non s'allontana in alcun modo) a Tribschen nel periodo natalizio del 1869, ben due anni prima che Nietzsche stesso concepisse e scrivesse L'origine della Tragedia, il suo scritto più wagneriano. Ed il 10 ottobre del 1877 Nietzsche ancora scriveva a Cosima Wagner una lettera, pubblicata per la prima volta nel 1964, nella quale è detto: «La promessa magnifica del Parsifal può recarci consolazione ogni volta che abbiamo di consolazione bisogno». Naturalmente Nietzsche potrebbe essersi sinceramente ricreduto più tardi sul proprio primo giudizio. Ma perché, allora, la falsificazione cronologica e la volontà di farla passare alla storia?
Comunque, se Nietzsche si è ricreduto, bisogna ammettere allora che, nonostante il suo genio e la sua sensibilità, non ha compreso nulla del Parsifal, giacché, oltretutto, in fondo il Parsifal dice e vuole cose che Nietzsche stesso ha finito col dire e volere. Senza dubbio, a proposito del cristianesimo, Nietzsche proclama con furore: «Ecrasez l'infâme!», ma negli scritti postumi si interroga invece, in un aforisma celebre, sulla opportunità di conservare per le masse un cristianesimo purificato, e risponde affermativamente. Anch'egli, poi, opera come Wagner una distinzione fra il «cristianesimo, conseguenza stessa dell'istinto giudaico», inventato secondo lui da Paolo di Tarso, ed il messaggio di Gesù, considerato come «un puro idiota» (nel senso etimologico della parola greca) così come Wagner dice del giovane Parsifal che è un «puro folle». Anzi L'anticristo [versione italiana Web, versione originale Web] è tutto dedicato - si può dire - a mettere in evidenza la «giudeità» del «cristianesimo storico» e la falsificazione del «vero messaggio» di Gesù, che soltanto avrebbe predicato una pura «religione del cuore», per così dire vuota di ogni contenuto che non sia quello che ciascun uomo trova, sempre diverso, nella propria singolare personalità, e, come tale, intima religione «sempre possibile», però senza concrezioni sociali. Non solo: Nietzsche - vi è stato accennato - ha anche pensato all'opportunità di «conservare» il cristianesimo vero e proprio come «religione per le masse», ma non ha mai, neanche lontanamente, pensato alla «produzione d'una regressione» del cristianesimo al di là del suo «soglio memoriale», produzione genialmente intuita e realizzata sulla scena e per la scena da Richard Wagner [alias, alias] con il Parsifal [alias]. Nietzsche è a questo proposito rimasto prigioniero delle «idee del secolo» e, in un altro aforisma dei suoi ultimi scritti, prospetta indirettamente come soluzione futura, una sorta di sintesi del cristianesimo e della sua «antitesi», ipotizzando che il «superuomo» possa per l'appunto essere «Cristo e Cesare insieme».
Anche le divergenze a proposito di ciò che è tedesco e delle speranze da riporre sulla Germania sono pretestuose e, all'analisi, si rivelano irrilevanti dal punto di vista che qui interessa. La loro importanza storica sta nel fatto che, laddove a Wagner - nel quadro di polemiche politiche ancora attuali - è stato rimproverato di essere una sorta di campione del «pangermanesimo», Friedrich Nietzsche è invece spesso chiamato a testimoniare contro il «pangermanesimo» e le ambizioni politiche di una Germania che magari vorrebbe richiamarsi a lui. In realtà, dei due, colui che dovrebbe essere definito - nel gergo d'oggi - «imperialista» è proprio Nietzsche, più che Wagner. Il risentimento contro la Germania, dopo la fondazione del Reich bismarckiano, nasce in Nietzsche dalla profonda delusione delle ambizioni egemoniche e imperialistiche che Nietzsche stesso nutriva per la Germania. Nel Tentativo d'autocritica premesso nell'agosto del 1886 ad una nuova edizione dell'Origine della Tragedia, vecchia ormai di circa quindici anni, Nietzsche espressamente confessa questa delusione: «E pensare - scrive - che io avevo riposto speranze dove non c'era nulla da sperare, dove tutto nel modo più chiaro annunciava una fine! E pensare che io, fondandomi sull'ultima musica tedesca (NdA: cioè quella di Wagner), cominciai a fantasticare di essenza tedesca [deutsches Wesen] come se questa fosse in procinto di scoprire se stessa e ritrovarsi - e questo proprio nel momento in cui lo spirito tedesco, che poc'anzi ancora aveva posseduto la volontà di dominare l'Europa e la forza di assumerne la guida [Führung], rinunciava invece definitivamente e una volta per sempre e, col pomposo pretesto d'una fondazione di Reich, si convertiva alla mediocrità, alla democrazia ed alle idee moderne!».
Questa convinzione che le possibilità racchiuse nell'«anima tedesca» e le speranze che su di essa era possibile fondare fossero definitivamente andate perdute con quel passaggio della Germania bismarckiana alle «idee moderne» s'è sempre più profondamente radicata in Nietzsche, sebbene continuasse a pensare che «l'onore di divenire il primo popolo anticristiano d'Europa» non potesse comunque andare un giorno che proprio al popolo tedesco. Il risentimento antitedesco di Nietzsche fu d'altra parte incessantemente nutrito tanto dall'insuccesso delle sue opere (egli si illudeva di trovare i suoi pochi lettori fuori di Germania), quanto dal successo dell'opera di Wagner, che egli giudicava dovuto alla «mediocrità» dei Tedeschi, del pubblico tedesco (laddove, in realtà, il successo di Wagner fu, rapidamente, un successo europeo ed anzi «occidentale»).
Nietzsche aveva perfettamente veduto la necessità d'una unificazione dell'Europa per fronteggiare la minaccia scaturente dall'imminente «planetarizzazione» e dalla emergenza, da lui prevista, di due grandi potenze continentali in America ed in Russia (e Nietzsche aveva anche preveduto, con sorprendente sicurezza, che l'unificazione dell'Europa avrebbe preso inizio sul terreno economico, imposta da impellenti interessi...). Egli aveva visto nel «popolo tedesco» l'unificatore dell'Europa e, dopo la sua «delusione», proiettò - come è noto - 1'«essenza tedesca» nel «buon europeo dell'avvenire». Ma che egli avesse bisogno di operare questa proiezione sta proprio, per assurdo, a dimostrare che dell'«essenza tedesca» egli aveva avuto una concezione molto più ristretta e «nazionalistica» di un Wagner, di un Fichte [alias] e di tanti altri portatori dell'«idea tedesca». Cosa pensasse Fichte della «germanità», lo abbiamo già visto (cfr. capitolo terzo) citando la sua definizione di «tedesco» nei Discorsi alla nazione tedesca [versione originale Web]. Paul de Lagard diceva che «la germanità è nell'anima», Novalis che «ci son Tedeschi ovunque» e Ernst Bertram, reinterpretando Nietzsche ha affermato: «Divenire più tedesco anche significa sgermanizzarsi in un senso superiore, superare in sé ciò che è tedesco così da pervenire allora e soltanto allora alla perfezione tedesca». Wagner stesso scriveva a Liszt: «Credimi, noi non abbiamo patria e, se io sono tedesco, certamente porto la mia Germania in me stesso». E altrove, in uno dei tentativi di precisare intellettualmente «cosa è tedesco», afferma che «è tedesco ogni uomo che agisce strettamente secondo le sue convinzioni». Senza dubbio Richard Wagner considera a suo modo « sacro » il Reich della nazione germanica, ma - come egli afferma nella scena finale dei Maestri Cantori - più in alto ancora sta «la sacra arte tedesca», perché è in essa che vive e si afferma nel modo più puro «ciò che è tedesco ed autentico».
La sola, vera ed importante divergenza di vedute tra Wagner e Nietzsche concerne un aspetto rilevante di ciò che potremmo chiamare la strategia della tendenza sovrumanista in relazione non già al suo «fine ultimo» bensì al suo fine «immediato». Tanto per Wagner come per Nietzsche l'origine e la causa della «decadenza» e della «depravazione» dell'Europa e dell'umanità vanno ritrovate nel «principio giudaico», nel «giudaismo», sicché il problema immediato sarebbe, sul piano politico e culturale, costituito dagli imperativi di una indispensabile «degiudeizzazione totale» dell'Europa.
Ma da questo comune «antigiudaismo» Richard Wagner [alias, alias] e Friedrich Nietzsche [alias, alias] deducono giudizi diametralmente opposti sul «movimento antisemita», giacché analizzano differentemente il processo di giudaizzazione dell'Europa (o quel che essi giudicano tale) e l'influenza dell'elemento israelita in seno alle società europee dei loro tempi. Come si ricorderà, Wagner denuncia nel «giudaismo» il pervertitore del «cristianesimo» e poi anche degli istituti politici e della cultura europee. Secondo lui quest'ultimo fenomeno di una invasione delle forme culturali, politiche e sociali europee da parte del «principio giudaico» sarebbe un fenomeno piuttosto recente. Egli lo attribuisce, non senza ingenuità, alla «ascensione sociale» dell'elemento ebraico in Europa grazie all'atmosfera liberale creata dalla rivoluzione francese. Gli ebrei avrebbero così rapidamente ottenuto una «influenza predominante» nel mondo politico, artistico, culturale e tutti i mali dell'Europa - democrazia, parlamentarismo, socialismo egalitaristico - sarebbero loro imputabili. Agli occhi di Wagner, conseguentemente, le diverse «forme» della cultura europea e tedesca, a cominciare , dalla «forma religiosa» che è il cristianesimo, hanno un valore negativo soltanto nella misura in cui sono state invase e snaturate dal principio giudaico. Wagner vuole combattere ovunque questo principio giudaico, «rigermanizzare» le forme sociali e culturali e, a questo fine, eliminare pregiudizialmente qualsiasi influenza sociale degli ebrei: così, fatalmente, 1'antigiudaismo di Wagner sfocia sull'antisemitismo politico e sociale, quand'anche non in maniera virulenta, giacché Wagner è convinto che l'ebreo possa cessare di essere ebreo, «guarire», a condizione di convertirsi al «wagnerismo»... (E il bello è che Wagner riuscì a circondarsi sempre d'una piccola corte di ebrei, «convertiti al wagnerismo» al punto che uno di essi, dopo la morte di Wagner, si tolse la vita, disperando della propria «redenzione» in assenza del Maestro).
Con Nietzsche le cose vanno ben altrimenti. L'antigiudaismo di Nietzsche è ancora più violento, più radicale - e più argomentato - di quello di Wagner. Anche Nietzsche afferma che è stato il «principio giudaico» a provocare l'avvilimento dell'uomo, «la falsificazione radicale d'ogni natura, d'ogni naturalezza, d'ogni realtà»; è con gli ebrei - sostiene Nietzsche - che ha avuto inizio la «rivolta degli schiavi» ed è perché «Dio s'è fatto giudeo» che l'Occidente è in declino. Di questo «principio giudaico», inteso come «un no opposto a tutto ciò che è movimento ascendente della vita, riuscita, potenza, bellezza, affermazione di sé sulla terra», Nietzsche dà una definizione socio-politica che lo identifica al «principio egalitaristico» e con esso lo confonde. La «giudaizzazione» dell'Occidente non è però secondo Nietzsche un fenomeno recente; essa ha inizio con la cristianizzazione, giacché il cristianesimo «non può essere compreso che sul terreno dove si è sviluppato» ed è «non già una reazione contro l'istinto ebraico, bensì la conseguenza stessa di questo istinto, un passo avanti nella logica spaventosa di questo istinto». Se oggi «il cristiano può ancora nutrire sentimenti antiebraici senza accorgersi di essere lui stesso l'ultima conseguenza ebraica», rileva Nietzsche, è proprio perché il principio giudaico «ha totalmente falsificato l'umanità».
L'antisemitismo socio-politico appare pertanto a Nietzsche come una forma di ipocrisia e perfettamente ingiustificato in un'Europa «cristiana». Per di più l'analisi che egli fa delle forze sociali del suo tempo induce Nietzsche a denunciare nel movimento antisemita un pericolo estremo per l'avvenire dell'Europa, anche e soprattutto dal punto di vista «antisemita». L'autore di Zarathustra fa propria l'apocalittica visione di de Gobineau [alias]: in Europa non esisterebbero più razze pure, essa sarebbe divenuta un Völkerchaos, un caos razziale, e ciò la condannerebbe inevitabilmente al declino. Per contro proprio gli ebrei, secondo Nietzsche, sarebbero ancora una «razza», l'unica vera razza ancora esistente in Europa, senza peraltro costituire un «popolo». Nietzsche si afferma convinto che gli ebrei d'Europa non avrebbero altra aspirazione che quella di «cessare di essere ebrei», d'essere totalmente assimilati. Anzi proprio per facilitare questa assimilazione, egli sottoscrive pienamente quell'«imperativo dell'istinto tedesco che comanda di proibire l'immigrazione ulteriore di ebrei, in particolare dall'oriente europeo», «affinché la disgustosa e spregevole bruttezza degli ebrei di Russia e Polonia, Galizia ed Ungheria non renda impossibile l'evoluzione dell'ebreo tedesco verso un tipo più tedesco nell'espressione, nell'apparenza e, infine nell'anima». Per contro il rivolgersi dell'antisemitismo contro gli ebrei d'Europa in via d'assimilazione sarebbe «estremarimente pericoloso», perché gli ebrei, minacciati e dunque costretti a difendersi, non avrebbero allora altra via d'uscita che di impadronirsi di tutte le leve del potere, un'impresa che - sempre secondo Nietzsche - sarebbe inevitabilmente destinata al successo, in virtù della tenacia della loro «razza», temprata da secoli e secoli di isolamento e persecuzione, e dotata di qualità che ormai farebbero difetto a tutti gli altri europei.
Per Friedrich Nietzsche - è noto a tutti - l'Europa è destinata a morire ed anzi deve morire, per poter rinascere - totalmente diversa - dalle proprie ceneri. La «strategia», la «Grande Politica» nietzschana è ispirata da un «nihilismo positivo» e comanda dunque di accelerare, con ogni mezzo possibile, il processo fatale di disintegrazione delle società europee cristiano-egalitaristiche: soltanto allorquando gli europei saranno divenuti una massa di schiavi docili e rassegnati (che 1'«ultimo uomo» di Così parlò Zarathustra [versione italiana Web, versione originale Web] prefigura mirabilmente), potrà sorgere infine, come chiamata dal vuoto, la «razza dei signori» che saprà edificare un'Europa «aristocratica» e fare della massa lo strumento capace di assicurarle la «dominazione della terra», per il bene dell'umanità intera, innalzata verso un «tipo più alto e più nobile».
Dovrebbe ormai essere chiaro che in ultima analisi soltanto considerazioni «strategiche» oppongono Wagner e Nietzsche (o, più esattamente: Nietzsche a Wagner) e proprio perché l'uno e l'altro si battono per la stessa causa: ed è questa devozione ad una stessa causa a fare del pensiero di Nietzsche un perpetuo confronto con l'opera di Wagner. L'apologia entusiastica degli inizi, la riflessione che segui, infine la critica esacerbata dell'ultimo periodo non sono state concepite e non si spiegano che all'interno del campo del mito sovrumanista, all'interno di una dialettica creata dell'opera di Wagner, con esclusione di qualsiasi altra. Di ciò, in fondo, Nietzsche è stato quanto mai cosciente, anche allorquando tentava di convincersi del contrario, si immaginava centro d'un'altra costellazione e parlava di Sternenfreundschaft, di una «amicizia di stelle» condannate a non incontrarsi mai nelle loro corse senza fine. Così, all'atto d'accusa velenoso steso col Caso Wagner, [versione originale Web], Nietzsche anche aggiunge questo ammonimento rivelatore: «Io ho amato Wagner e nessun altro. [...] Ed è evidente che non riconosco a nessuno il diritto di appropriarsi del mio giudizio attuale su Wagner. Non deve essere permesso in alcun modo alla irriverente canaglia formicolante come pidocchi sul corpo della società presente di mettersi sulle labbra un nome così grande come quello di Wagner, che sia per lodarlo oppure per opporsi a lui».
Il profeta dell'Eterno Ritorno e del Superuomo sa quanto mai bene che il suo diverbio con Wagner è un affare di famiglia, in cui nessun altro ha da interferire: la sua polemica anti-wagneriana può concernere soltanto coloro il cui sentimento e il cui pensiero già aderiscono al mito sovrumanista wotanico. Nietzsche può bene opporsi a Wagner; nei confronti altrui, nei confronti del mondo che li circonda, egli è e resta, quasi suo malgrado, solidale con Wagner, «il solo uomo alla stregua del [suo] cuore».
Ma, proprio perché è cosciente del carattere «familiare» della polemica, Nietzsche, a dispetto dei suoi sforzi, sempre si sentirà in qualche modo «traditore» e ne soffrirà terribiltente. Il suo celebre aforisma sul Bruto di Shakespeare è una involontaria confessione e, insieme, un tentativo di autogiustificazione: «Il più bell'elogio - scrive - che io possa pronunciare alla gloria di Shakespeare è questo: egli ha creduto in Bruto e non ha gettato sulla sua virtù neanche il più piccolo grano di polvere. Gli ha dedicato la sua migliore tragedia, [...] Indipendenza dell'anima, ecco quel che qui importa! Nessun sacrificio è qui troppo grande: si deve poter sacrificare l'amico più caro, l'ornamento del mondo, il genio senza pari. [...] Tale ha dovuto essere il sentimento di Shakespeare! Le altezze sulle quali egli pone Cesare sono nello stesso tempo l'onore più sottile che poteva rendere a Bruto: giacché soltanto con questo mezzo egli eleva il dramma intimo di Bruto, e la forza che gli fu necessaria per recidere il nodo gordiano, ad una dimensione immensa!». Ma questa giustificazione - ricercata, lo si noti, non già negli atti di Cesare bensì soltanto nella necessità in cui è Bruto di difendere la sua "indipendenza dell'anima" - non è ancora sufficiente all'anima torturata di Nietzsche. Del proprio atteggiamento nei confronti di Richard Wagner, egli fa nell'Also sprach Zarathustra la regola di condotta, l'imperativo etico di ogni uomo superiore; di ogni anima aristocratica. Il profeta ordina pertanto ai propri discepoli: «Allontanatevi da me! E difendetevi da Zarathustra! Meglio ancora: abbiate vergogna di lui! Egli vi ha forse ingannato. Colui che cerca la verità deve poter amare i suoi nemici, ma anche odiare i suoi amici. È mal ricompensare il proprio maestro, il restarne per sempre discepoli. Voi non vi eravate cercati, allorquando avete trovato me. Così fanno tutti i credenti - ed è per questo che ogni fede ha poca importanza. Adesso io vi ingiungo di perdermi e di trovare voi stessi. E quando tutti mi avete rinnegato, allora soltanto farò ritorno tra di voi!».
Forse un simile atteggiamento è, a suo modo, conforme ad una certa «logica» sovrumanista. Forse la vera ragione, la necessità di questo «tradimento del maestro» va ricercata quanto meno in parte nel comando apollineo che ingiunge ad ogni anima nobile, ad ogni «uomo superiore» di cercare se stesso per «divenire quel che egli è». Là dove il principio egalitarista impone la ricerca di una verità «universale» e universale anche nella sua espressione e, con essa, l'adattamento di tutti ad un unico «modello», il principio opposto vota fatalmente ciascuno alla ricerca di una sua personale verità ed alla solitudine dell'aquila. Il «campo» della tendenza sovrumanista sembra così manifestare, fin dal suo primo costituirsi, una sua propria dinamica, in cui si è tentati di vedere il riflesso di un aristocratico agonismo. La tensione tra polo wagneriano e polo nietzschano non ha del resto mai cessato di animare il campo sovrumanista, al quale più che mai, anche per questo verso, si addice l'immagine di un sistema planetario ordinatosi intorno ad una doppia stella. Il vasto movimento filosofico, artistico, letterario e finalmente politico generato dal mito sovrumanista, movimento al quale - con riguardo alle sue espressioni politiche - Armin Mohler [alias] ha dato il nome di Konservative Revolution, ne offre la prova più evidente: è proprio sui temi dove già si erano opposte strategia wagneriana e strategia nietzschana che si affrontano tra 1919 e 1933 le sue molteplici correnti, dai «nazional-bolscevichi» ai «Jung-Konservative» passando per i «nazional-socialisti».
Il saggio di Mohler sulla Konservative Revolution in Deutschland (op. cit.; trad. italiana: La ricoluzione conservatrice) - va qui avvertito - rischia peraltro di mettere in ombra proprio l'origine delle tensioni prodottesi fra correnti della Rivoluzione Conservatrice. A causa della sua discendenza jüngeriana e, più ancora, delle sue inclinazioni letterarie, Mohler ha saputo discernere e mettere in evidenza soltanto il «filone» nietzschano del complesso movimento spirituale e politico, talché la sua pur pregevole analisi presenta numerosi «vuoti», che la impoveriscono e possono disorientare. In particolare le varie correnti dei Völkische, sulle quali l'influenza di Wagner fu determinante, non ottengono il meritato risalto ed i loro atteggiamenti sono assai male compresi, spesso interpretati in modo distorto. Mohler, particolarmente attento alle manifestazioni poetico-filosofico-letterarie della Konservative Revolution, illustra magistralmente i Leitbilder (immagini conduttrici, da me dette «mitemi») che strutturano la visione-del-mondo dei conservator-rivoluzionari, quando può ricollegarli alla predicazione dello Zarathustra nietzschiano: e si tratta quasi sempre di Leitbilder «temporali», cioè concernenti il «movimento della storia». Per contro i Leitbilder «spaziali», cioè quelli sui quali s'impernia la concezione della «comunità» nazionale restano, nella presentazione che ne dà Mohler, come campati in aria, venuti non si sa bene da dove, giacché manca il riferimento a Wagner, qui più che mai necessario ed anzi indispensabile.
Nel suo progetto «sociale» la Rivoluzione Conservatrice poteva trovare ispirazione soltanto nel filone wagneriano, giacché la situazione della Germania nel primo dopoguerra prolungava ed esasperava quella che Wagner si era preoccupato di affrontare direttamente, cioè una situazione di trionfante «nihilismo» (nel senso che al termine «nihilismo» dà la Rivoluzione Conservatrice). Vero è che Mohler, per ragioni ben comprensibili all'epoca in cui il suo saggio fu dato alle stampe, ha espressamente voluto mettere tra parentesi - nella sua analisi - proprio il filone politicamente più importante della Rivoluzione Conservatrice, quello che dette vita al «centro» in cui finirono col rifluire o l'essere ricondotte un po' tutte le altre correnti, che rispetto ad esso - come lo stesso Mohler indica - si configuravano come altrettanti «trotzkismi». Ma proprio questo «centro», il movimento nazional-socialista, seppe tradurre in azione politica le idee della Konservative Revolution ed assicurarne un temporaneo trionfo e, se lo poté, fu anche perché in larga parte riuscì a prolungare il «progetto wagneriano» nel contesto della Repubblica weimariana. Rispetto a questo contesto, la Grosse Politik schizzata da Nietzsche appariva invece eccessivamente «astratta», giacché investiva un «futuro» ipotetico e troppo lontano, cioè l'epoca succedente al trionfo definitivo del «nihilismo negativo» ed al consumato decadimento e avvilimento di un'Europa ormai «livellata».
Da questo punto di vista, quella « teatralità demagogica » che Nietzsche rimproverava al dramma wagneriano si è rivelata positivamente produttiva, nella misura in cui ha permesso al mito di estendere il proprio campo anche là dove il suo significato più profondo non poteva essere ancora immediatamente percepito. La «teatralità» wagneriana (che in realtà esiste solo in virtù d'una lettura superficiale del dramma) altro non è che la dimensione essoterica del mito, l'accentuazione intenzionale di ciò che è accessibile alla massa. Questa qualità subalterna dell'opera è del resto anch'essa conforme alla logica del mito sovrumanista: là dove non c'è uguaglianza né delle sensibilità né delle intelligenze, una «informazione» che voglia essere «comunitaria» ed anzi «costitutiva di comunità» deve poter agire a tutti i livelli di comunicazione, e dotarsi d'un linguaggio pluridimensionale. Creato all'alba del1'«epoca delle masse», il dramma wagneriano è Kunstwerk der Zukunft, opera d'arte dell'avvenire: e, fra tante altre cose, lo è anche grazie alla pluralità gerarchica della sua «informazione», al tempo stesso «propagandistica» e «iniziatica».
La «propaganda», che, troppi ostentatamente fingono di condannare e sprezzare, altro non è in effetti che il solo mezzo adeguato per toccare le masse ed informarle nella più ampia misura possibile. Del resto nessuno - è facile constatarlo - si priva di far ad essa ricorso, in tutti i campi delle relazioni sociali. Il male delle nostre società, per quanto concerne l'informazione, non risiede nel ricorso alla propaganda, bensì nella unidimensionalità del «discorso» sociale che è divenuto unicamente propaganda, senza uno strato interno veicolante un'informazione più profonda, cosicché la propaganda è divenuta a poco a poco, e per tutti, la sola informazione. Nel campo dell'arte questo «impoverimento» ha condotto sia ai miserabili prodotti destinati al corrente consumo di massa sia agli sterili esercizi di tecnici che rappresentano a se stessi un loro inutile «saper fare». Anche da questo punto di vista, l'opera artistica di Wagner costituisce, con la sua pluridimensionalità «informativa» l'esempio di ciò cui dovrebbe tendere l'opera d'arte del nostro tempo.
Una strategia per l'Interregnum
Il campo della Rivoluzione Conservatrice non ha mai cessato di ritrovarsi confrontato al problema "politico" che gli pone la sua visione-della-storia, fondata sull'intuizione immediata della tridimensionalità del tempo-della-storia, e cioè di ritrovarsi confrontato alla scelta tra "strategia nietzschana" e "strategia wagneriana". Nella visione-della-storia sovrumanista, l'attualità epocale oggettiva appare dominata dal «nihilismo» europeo; questo nihilismo ha peraltro un duplice aspetto, nella misura stessa in cui alla dominante tendenza egalitarista si oppone l'emergente tendenza sovrumanista. Friedrich Nietzsche aveva così drasticamente opposto il «nihilismo negativo» dell'egalitarismo, volto alla produzione dell'"ultimo uomo" e cioè della «fine della storia», al «nihilismo positivo» del «suo movimento» sovrumanista, deciso a far tabula rasa, al fine di creare così invece le condizioni secondo lui indispensabili dell'«avvento del superuomo» e della «rigenerazione» della storia. Il Ring di Richard Wagner [alias, alias] propone una visione identica: Wotan - lo abbiamo già rilevato - incarna il «nihilismo positivo», vuole la fine affinché un nuovo inizio possa avere luogo.
L'attesa della fine sembra divenire in tal modo, per chi aderisce alla visione sovrumanista, il solo atteggiamento logico. Il problema che si pone è di sapere se questa «attesa» debba essere «passiva» oppure «attiva». Tanto Nietzsche, con il suo nihilismo positivo, quanto Wagner, con il progetto di azione illustrato dal Parsifal [alias], impongono all'attesa un carattere nettamente attivistico. I rappresentanti più autorevoli del pensiero conservator-rivoluzionario, da Jünger a Heidegger [alias, alias], hanno chiamato «Interregnum» (Zwischenreich) questo periodo dell'attesa, destinato a trovare la sua conclusione o nel trionfo della tendenza egalitarista e nella «fine della storia» oppure nella «ri-generazione della storia» e nell'affermazione europea del sovrumanismo. Là, dove si è cercata in Nietzsche l'ispirazione di una strategia con la quale affrontare il periodo di Interregnum e, nel suo quadro, agire positivamente, quasi sempre c'è stato abbandono alla tentazione di far come se 1'Interregnum già avesse trovato fine, come se le circostanze attuali non sussistessero. Non è - si badi - che Nietzsche abbia suggerito un simile atteggiamento; ma il fatto è che Nietzsche ha ignorato il problema pratico posto dall'Interregnum: il suo «progetto» d'avvenire, là dove si articola e nella misura in cui si articola, concerne unicamente il Post-Interregnum. Wagner per contro non ha mai cessato, con la sua opera artistica e con i suoi scritti politici, di affrontare proprio la situazione di Interregnum. Il Parsifal [alias] - lo abbiamo visto - è a questo proposito esemplare.
La «strategia wagneriana», prolungata nella prima metà del XX secolo dal movimento politico centrale della Konservative Revolution ha condotto ad una catastrofe - a ciò che apparentemente è una catastrofe. Chi, aderendo al mito, fa proprio il punto di vista sovrumanista deve peraltro chiedersi se questa catastrofe non abbia iscritto nella realtà storica il destino di Siegmund e Sieglinde, chiedersi cioè se in periodo di Interregnum la prima azione positivamente nihilista non sia necessariamente - fatalmente - votata alla catastrofe come all'inevitabile passaggio sul quale riconoscersi, - e chiedersi, infine, se questa azione non debba purtuttavia, in sempre rinnovata originarietà, essere ripresa alla nera insegna dell'amor fati...
Non è forse proprio sotto questa nera insegna dell'amor fati, comune a Wotan e a Zaratustra, che il fatale dissidio in cui Nietzsche volle opporsi a Wagner si dissolve di colpo come ombra sotto il bagliore della folgore, la folgore del destino storico dell'uomo?
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